Artigos

Existe algum retrato de Midas da era antiga?

Existe algum retrato de Midas da era antiga?


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Esta não é estritamente uma questão de história, mas espero que você possa me ajudar: estou procurando uma arte antiga original retratando o rei Midas (idealmente um mosaico, mas qualquer coisa funcionará, desde que seja da "era antiga"). Pesquisar online com os motores de busca mais populares tem sido uma perda de tempo absoluta e acho difícil acreditar que não haja uma única obra de arte "original" retratando Midas (pensei que era um dos mais populares, mesmo em o dia?).

Idealmente, a imagem deve ser grande, em alta resolução e livre de royalties / copyright / qualquer que seja, visto que pretendo usá-la como capa em minha tese de doutorado (estou em um campo completamente não relacionado, mas os mitos de Midas fornecem uma metáfora perfeita para minha pesquisa, e eu realmente gosto da mitologia grega, então ...).

Links, nomes reais das peças (talvez os motores de busca sejam menos inúteis se eu lhes disser exatamente qual peça estou procurando?), Links, downloads, qualquer coisa será útil. Agradeço antecipadamente a todos que puderem me ajudar !!


Seu túmulo foi encontrado em 1957; um relatório detalhado,

Reconstruindo o Rei Midas: Um Primeiro Relatório, por A. J. N. W. Prag, Anatolian Studies, Vol. 39 (1989), pp. 159-165 (9 páginas) Publicado por: British Institute at Ankara

detalha uma reconstrução de seu rosto a partir do corpo encontrado na tumba; veja p. 9 do artigo, disponível no JSTOR:


Não sei sobre retratos, mas há moedas representando ele.


Há um pathos trágico nesta escultura poderosa de um herói moribundo de um templo na ilha grega de Aegina. A tragédia é um conceito grego. As tragédias de Sófocles, Eurípides e Ésquilo ainda são encenadas. Esta estátua mostra um homem forte caído, heróico até o último suspiro.

Altar de Pergamon. Atenas contra o gigante Alcyoneus. Fotografia: Phas / UIG via Getty Images

A arte clássica grega mudou rapidamente à medida que a própria Grécia passava por guerras e transformações imperiais. Na chamada era helenística, tornou-se muito mais emocional, sensual e até sensacionalista. As furiosas esculturas do altar Pergamon - que podem ser vistas em seu próprio museu em Berlim - estão cheias de paixão e drama psicológico.


Todos os dezesseis retratos foram pintados pelo mesmo artista?

Visualmente, é evidente pelo estilo dos retratos neste conjunto que nem todos foram pintados por uma pessoa. Foi sugerido anteriormente que os retratos de Guilherme I, Henrique II e os monarcas posteriores de Eduardo III em diante foram pintados por um artista, e que os retratos de Henrique I, Estêvão, João e Henrique III foram de outro, mas a análise técnica revelou que uma rede mais complexa de pintores e artesãos estava envolvida na confecção deste conjunto.

Vários retratos podem ser agrupados da seguinte forma:

O grupo ‘Olho torto’

Os retratos de Henrique I, Estêvão, João e Henrique III (com a inscrição errônea de "Edwardus") são muito semelhantes em estilo e foi sugerido anteriormente que foram produzidos pelo mesmo artista ou oficina. Isso foi confirmado por análises técnicas, que apontam para fortes ligações entre essas pinturas. Os resultados indicam que os retratos de Estêvão, João e Henrique III foram produzidos por um único pintor e o retrato de Henrique I foi feito por um segundo artista trabalhando em um estilo muito semelhante, provavelmente na mesma oficina.

Técnica

Os painéis e os pigmentos usados ​​são comparáveis ​​em todos os quatro retratos e um estilo de pintura semelhante foi usado para cada um. Por exemplo, a análise microscópica da superfície pintada revelou que em cada caso a tinta de carne foi aplicada com uma técnica de mistura suave característica. Além disso, o mordente (a camada preparatória sob as áreas da folha de ouro) foi aplicado de maneira semelhante em todos os quatro retratos.

Fotomicrografias de Stephen e Henry I

Underdrawing

O desenho por baixo das camadas de tinta também é muito semelhante em todo o grupo. A reflectografia infravermelha nos permite ver que os artistas usaram desenhos extensos para marcar o padrão antes de aplicar a tinta. Em geral, o artista parece ter ficado mais confiante ao demarcar os rostos, que são desenhados de forma menos esquemática do que o figurino, indicando que um padrão estabelecido foi empregado para essa parte da composição em cada caso.

Mosiacs do reflectograma infravermelho de João e Henrique III

Fontes

Detalhe de Stephen - olhos

Em termos de desenho e composição, todos os quatro retratos se relacionam com uma série de xilogravuras publicadas em 1597, combinando esses desenhos mais de perto do que outros no conjunto (ver abaixo para mais informações sobre as xilogravuras). O retrato de Henrique III tem uma pálpebra caída, uma condição física que foi registrada em crônicas medievais e repetida em histórias escritas do século XVI, incluindo a de Holinshed Crônicas, que foi publicado pela primeira vez em 1577. Embora o retrato de Henrique III neste conjunto pareça ter sido baseado na xilogravura de 1597, este aspecto da aparência do rei foi enfatizado na pintura, o que sugere que as descrições escritas também podem ter informado o design desses retratos. Como os outros do grupo, o retrato de Stephen também parece ter sido baseado na xilogravura de 1597. Em ambas as imagens, o rei é representado com olhos ligeiramente tortos. Não há nenhuma evidência documental de que ele se parecia assim na realidade. Em vez disso, é provável que esse design tenha sido baseado em uma imagem do rei voltada para a frente em uma ilustração de um manuscrito medieval em que seus olhos foram retratados dessa forma involuntariamente. Os olhos do rei João também estão ligeiramente tortos, possivelmente porque o artista achou difícil pintar um rosto em uma posição de meio perfil.

Datação e dendrocronologia

Outras evidências de que esses retratos foram produzidos como um grupo foram fornecidas pela dendrocronologia (datação de anéis de árvores): o painel usado para o retrato de Estêvão é feito de madeira de duas árvores, uma das quais também foi usada para fazer o painel para o O retrato de Henrique III e o outro para o retrato de João. As duas tábuas usadas para fazer o painel para Stephen vêm de árvores cujas primeiras datas de corte possíveis são 1585 e 1592, o que significa que as pinturas não podem ter sido feitas antes de 1592.


Visão geral

Midas é baseado no mito grego sobre um rei de mesmo nome, que transformava em ouro tudo que tocava. Ele também poderia ter se inspirado na música de Shirley Bassey para 007: Goldfinger, que é sobre um homem descrito como tendo o toque de Midas por causa de seu amor pelo ouro.

Ele provavelmente era o líder do GHOST e do E.G.O., e supostamente uma equipe de agentes duplos disfarçados para o E.G.O. e A.L.T.E.R.

Capítulo 2: Temporada 2

Midas pode ser encontrado como chefe da Agência. Ele estava fortemente protegido por Henchmen GHOST e poderia ser derrotado. Como todos os chefes, ele tinha seus próprios itens exclusivos: sua pistola de bateria e o Keycard da Agência - que poderia ser usado para destravar o cofre. Dentro do cofre havia uma fonte de pilhagem

Após o evento ao vivo do Device, Midas deixaria sua própria organização para se juntar à SHADOW, pois mudou sua aparência após o evento. Isso marcou sua própria derrota para o SHADOW. Isso pode ter sido pré-determinado e pode ter sido apenas uma indicação de que a Agência se tornaria a Autoridade.

Midas provavelmente entregou a Agência para Jules para se transformar no novo QG da SHADOW.

Outro instantâneo de Midas pode ser encontrado nesta temporada, é Oro, porém neste ponto da história não tínhamos informações sobre ele.

Capítulo 2: Temporada 3

No início do Capítulo 2: Temporada 3, um instantâneo de Midas foi atacado por um Loot Shark no trailer.

Capítulo 2: Temporada 4

Perto do final do Capítulo 2: Temporada 4, o instantâneo de Midas que foi atacado por um Loot Shark tenta recuperar o olho da ilha. Ele retorna como Shadow Midas. Ele acabaria falhando e Galactus destrói As Ruínas e o olho da ilha ao expor o Ponto Zero. Nessa época, outro instantâneo de Midas fez sua aparição: Midas Rex, presume-se que seja uma versão de Midas anterior a Oro.

Capítulo 2: Temporada 5

Marigold chega à Ilha. Assim como Midas, ela é amaldiçoada com o Golden Touch. Em suas missões, ela menciona que alguém está "gastando ouro de Midas" e sua descrição de picareta menciona que suas adagas são um presente precioso de Midas.

Capítulo 2: Temporada 6

A descrição do NPC de Jules revela que Jules é filha de Midas e que ele tem sido "um chefe do crime internacional". Um instantâneo de Jules também aparece & # 160: Scrapknight Jules, ela usa uma armadura semelhante à de Midas Rex com o logotipo da Ordem Imaginada em sua capa.

Ele também é visto em Batman / Fortnite: Zero Point Issue 1 lutando contra o batman.

Capítulo 2: Temporada 7

O NPC Marigold, parece estar em um plano, com Midas e Jules, como ela está pedindo um motorista de fuga, ela também diz a eles para seguirem o plano, afirmando que algo vai acontecer em breve envolvendo ele.


Conteúdo

O idealismo aparente na arte egípcia antiga em geral e especificamente no retrato foi empregado por escolha, não como resultado de falta de proficiência ou talento. Isso é evidente na representação detalhada e realista de pássaros e animais. [6] Esta escolha foi feita por razões religiosas, políticas, mágicas, éticas e sociais. O que pode ser definido como um retrato fora da tradição ocidental? É difícil entender o conceito de retrato dos antigos egípcios e, portanto, ao abordar o retrato do antigo Egito, deve-se tentar ignorar o conceito moderno do que um retrato deveria ser. “Os egípcios buscaram algo muito diferente em suas representações do humano, e não devemos julgá-los por nossos próprios padrões”. [7] Depois de entender por que "retratos" foram feitos no antigo Egito, pode-se debater se eles são retratos reais, especialmente quando são examinados "através de olhos antigos". [8]

Há três conceitos que devemos ter em mente ao olhar para retratos egípcios antigos: "a pessoa representada pode ter escolhido a forma particular, e para ela, era real" "O egípcio pode ter visto sua individualidade expressa em termos de conformidade com Ma'at "e" o senso de identidade no antigo Egito era diferente do nosso ". [9]

Acreditava-se que uma estátua transmitia a verdadeira identidade de uma pessoa apenas por ter uma inscrição com o nome de seu dono. A identidade de uma pessoa o habitava totalmente, independentemente de haver qualquer semelhança física ou facial. Outros fatores que contribuem para o esclarecimento adicional da identidade da pessoa podem incluir uma certa expressão facial, uma ação física ou pose, ou a presença de certos trajes oficiais (por exemplo, a paleta de escriba). Quanto à identidade do rei, ela foi determinada por seus vários epítetos reais, bem como por suas diferentes manifestações como humano, divindade ou animal, e como esfinge. [5] Às vezes, certas características físicas reaparecem em estátuas e relevos da mesma pessoa, mas isso não significa que sejam retratos, mas sim uma manifestação é uma única qualidade ou aspecto. [10]

A preservação do corpo morto por meio da mumificação afetou a escultura do túmulo, pois foram criados objetos artísticos para ajudar a preservar o corpo para a vida após a morte. Tais objetos são amuletos apotropaicos que "asseguravam a existência eterna da alma do falecido" e "cabeças esculpidas naturalisticamente do falecido - cabeças reserva - (que funcionavam como) substitutos no caso de o crânio ser danificado". [11] Em tal contexto funerário, a estátua do falecido não era apenas uma morada para sua personalidade, mas também se tornou o ponto focal das ofertas do culto em outras palavras, "a imagem se tornou a realidade". [3] Como o falecido desejava ser lembrado como um indivíduo correto e irrepreensível, as estátuas ka tendem a ser idealizadas. [11]

Muitas representações ideais reais são um "tipo de semblante. Incluindo detalhes iconográficos e estilísticos (para transmitir o rei) características fisionômicas (bem como) particularidades físicas com uma grande dose de idealização tradicional". Em outras palavras, são formas idealizadas e bem estudadas do tipo governante e, às vezes, difíceis de serem descartadas com sua morte. Portanto, a forma idealizada do falecido rei pode prevalecer durante o início do reinado de seu sucessor até que os artistas encontrem uma nova forma convencionalizada para representar o novo rei. Além disso, esse empréstimo de formas mais antigas de representação também foi usado durante os períodos Kushite e Saite como esforços para um renascimento das artes. No entanto, às vezes era uma cópia exata de relevos mais antigos a ponto de até mesmo copiar os nomes e títulos exatos do relevo mais antigo, como é o caso com o relevo de "Taharqa como Esfinge pisoteando inimigos caídos" e um relevo da 5ª Dinastia ao Sol Templo em Abu Sir.

O conceito de retrato ainda é debatido no que diz respeito à arte egípcia, mas também, sua definição moderna. O debate surge devido à expressão das qualidades internas - que não têm manifestação concreta - em contraposição à semelhança física que é mais enfatizada para a fácil identificação do sujeito. Em outras palavras, o retrato é muito subjetivo, pois não é uma mera tomada fotográfica da pessoa. No entanto, ao longo da história, a vida interior revelou-se mais importante por ser a principal característica de um indivíduo e contínuas tentativas são feitas para expressar visualmente esse conceito tão fugaz. Como resultado, a semelhança entre a imagem e o modelo pode ser uma expressão mais exata desse conceito, já que a ideia principal é transmitir um amplo espectro de diferentes tipos de qualidades do modelo, em vez de reproduzir mecanicamente as características externas. [13]

A influência religiosa e funerária na arte egípcia antiga é grande, pois a torna mais utilitária do que estética, principalmente "encomendada para a tumba ou o templo destinado a ser visto por apenas algumas pessoas". [14] Portanto, idealizar o trabalho é propagandístico para representar "a figura humana perfeita, a culminação de tudo o que os egípcios consideravam bom", visto que a religião e o medo da morte e da vida após a morte eram forças dominantes sobre as mentes dos egípcios e o idealismo é um significa para eles alcançarem o final feliz desejado, pois "compromete uma afirmação tangível da adesão do indivíduo ao Ma'at e à virtude, conforme proclamado nas biografias dos túmulos e no capítulo 125 do Livro dos Mortos". [14] Portanto, para alcançar a expressão da pessoa "virtuosa", a percepção do artista e as técnicas de representação sofreram "o processo de seleção, apagamento e arranjo". [3]

O idealismo é freqüentemente usado como um meio de indicar status. A velhice é sinal de sabedoria e trabalho árduo, como no caso de Senwosret III, bem como riqueza expressa pela corpulência do corpo. No entanto, os velhos raramente são retratados, mas esse trabalho é encontrado quase em todos os períodos, especialmente nos Reinos Antigo e Médio, embora possa atingir o realismo fotográfico no período Saite. [15] Há uma grande diferença entre as representações de reis e rainhas e as não-reais. Como o rei e a rainha são instituições reais e também religiosas, eles só podem ser tornados o mais perfeitos possível. Assim, o idealismo é usado e com o passar do tempo, introduzindo tendências normais foram introduzidas. Esse não é necessariamente o caso com pessoas normais ou mesmo com funcionários de alto status: eles podem ser realistas e individualmente representados, como é o caso com o busto de Ankhhaf da quarta dinastia. [16] O último é um caso especial e único, uma vez que as tendências prevalecentes para emular a forma real de retratar, especialmente de funcionários de status muito elevado, como é o caso de Ankhhaf. Há uma observação geral de que quanto mais baixo o status social, menos idealista e convencional é a representação da pessoa. [17] Ainda assim, tais trabalhos ainda são debatidos se são retratos verdadeiros ou idealizados e convencionalizados. [18]

Quanto às mulheres, existiam poucos trabalhos naturalísticos de mulheres anteriores ao Período Tardio e Ptolomaico e "a grande maioria das representações femininas são idealizadas". [19] Principalmente, mulheres nobres e de alto status eram altamente idealizadas para expressar sua juventude eterna, beleza e fertilidade. Este não é o caso das mulheres que não fazem parte da elite. As últimas exibem mais variedade de posturas, trajes, atividades e idades, como visto em cenas de mulheres trabalhadoras, mercados, mães e filhos. Essas cenas mostram mulheres com barrigas protuberantes, seios caídos e dobras nasolabiais profundas. etc. resultando em um efeito às vezes feio e deselegante.

O naturalismo na arte, a descrição precisa da aparência visual das coisas, não é necessariamente um retrato. Às vezes é distinguido (embora o uso de ambos os termos seja altamente variável) do realismo, "que é a representação das qualidades (internas e externas) de uma pessoa em particular" [20]. No entanto, ambos evitam a natureza abstrativa do idealismo . Isso não significa que o naturalismo e o idealismo não possam coexistir, porque o fazem especialmente no retrato real que convencionaliza e idealiza algumas das características escolhidas pelo rei. Tendências naturalistas foram levemente introduzidas durante os Reinos Antigo e Médio em obras de arte não reais e algumas reais (12ª Dinastia: observe Senwosret III e Amenemhat III), então, novamente, durante o período de Amarna, conforme visto na descrição desajeitada das características e corpo de Akhenaton como bem como em alguns de Nefertiti. Além disso, observe a semelhança entre os perfis (especialmente os narizes) das estátuas ou relevos de Tutmés III e Set I e suas múmias. [21]

No entanto, os maiores esforços para o naturalismo e às vezes um verismo quase brutal nas estátuas reais começaram com os reis Kushitas da 25ª Dinastia. [22] Essas tendências naturalísticas foram influências diretas das estátuas do Império Médio. Assim, o renascimento que caracterizou principalmente a 26ª Dinastia (Período Saite) começou com os Reis Núbios. Por serem núbios com características físicas e faciais diferentes, suas estátuas e relevos tentavam expressar essas diferenças. Mesmo com suas tendências naturalistas e a recorrência das mesmas características do rei em quase todas as suas estátuas (por exemplo, Taharqa), não podemos provar que são trabalhos realistas, mas, ao mesmo tempo, não podemos provar que não são. [23]

Artistas e artesãos egípcios trabalharam dentro de uma estrutura estrita ditada por considerações éticas, religiosas, sociais e mágicas. Eles não eram livres para expressar seus gostos e desgostos pessoais, mesmo eles não eram livres para produzir o que realmente viram. Em vez disso, eles expressaram os desejos do patrono. A estátua ou relevo deveria obedecer "a um conjunto de princípios éticos altamente desenvolvidos e cabia ao artista representar o modelo como um fiel adepto", mas ainda considerando as tendências naturalizantes que evoluíam com o tempo, é possível dizer que "algo de tanto o físico como a aparência e a personalidade do indivíduo foram manifestados ”. [24]

As esculturas do rei Amenemhat III são frequentemente difíceis de distinguir das de Senwosret III, entretanto, as características faciais de ambas eram populares entre as esculturas privadas. [25] Ambas as observações consolidam ainda mais a ideia do artista como um propagandista de certas ideologias ditadas ou agenda pessoal. [26] Por exemplo, Hatshepsut era freqüentemente retratado como um rei homem. Esse foi um pedido imposto dela por razões políticas para legitimar seu governo como mulher (que é considerado um sinal de decadência e caos) e para enfatizar sua adesão a Ma'at, averiguando sua identidade masculina. A cena de sua concepção divina é puramente propagandística. Também durante o período de Amarna, a mudança de estilo pode ser resultado de uma mudança na teologia e na religião. [6] A descrição de Akhenaton é "a variação mais extrema do cânone padrão. Mostrando o rei com um pescoço alongado, mandíbula caída e corpo feminino carnal". [27] Isso é para servir ao novo programa teológico do rei que se referia a ele como "o agente da criação" e para enfatizar seu "papel de deus criador andrógino (masculino e feminino ao mesmo tempo), daí o feminino características do rei ". [6] Com a mudança na religião, não havia medo de mudar os padrões da arte que antes eram considerados como desvio da perfeição. Claramente, nos casos de Hatshepsut e Akhenaton, os artistas foram forçados a retratar o que lhes foi dito, não o que viram, o que aumenta ainda mais a confusão sobre o grau de semelhança.

O contexto da estátua ou relevo exibido deve ser levado em consideração ao estudar uma obra de arte. Estava no santuário mais interno da tumba e deveria ser visto apenas pelos deuses ou era monumental, no primeiro pilar do templo, e deveria ser visto pelo público? O contexto dita o propósito da estátua ou relevo e, portanto, o patrono teria pedido diferentes representações de si mesmo em cada situação. [9] Além disso, o público-alvo da peça tem grande efeito no tipo de representação exigida para a peça. Se os juízes da vida após a morte são o público-alvo, o patrono se quer idealizado tanto quanto possível, a fim de aderir a Ma'at e ser capaz de habitar um corpo perfeito e juvenil eternamente.

No entanto, se o público fosse formado pelas massas, a agenda política do patrono ditaria a natureza da representação: o rei iria querer ser retratado da maneira mais poderosa e divina possível. Além disso, alguns particulares que tinham meios para encomendar peças ocasionalmente encomendavam "retratos" altamente naturalistas. Alguns deles preferiram ser retratados como velhos e corpulentos para mostrar sua sabedoria e riqueza. Quem foi o público de tais peças naturalísticas? Talvez o público, talvez os deuses, mas certamente os patronos de tais obras não acreditavam que precisassem ser idealizados como um rei.

O estado de preservação e condição afetam muito a maneira como interpretamos e avaliamos o trabalho em questão. Isso porque “as esculturas de calcário eram ocasionalmente cobertas com uma fina camada de gesso, que recebia modelagem adicional. O acabamento (camada) obviamente obscurece ou realça os detalhes do núcleo da escultura”. [9] A maioria das estátuas naturalísticas são encontradas com sua capa de gesso, enquanto quanto menos preservada a capa, mais idealizada a obra parece.

Além disso, a condição das esculturas (se foram encontradas em corpo inteiro ou fragmentadas) também é um fator importante. A identidade de uma pessoa pode ser determinada por uma certa ação ou pose, portanto, se o corpo está faltando, isso significa que também faltam informações vitais sobre a personalidade do indivíduo. “Os corpos desaparecidos teriam suas próprias indicações de personalidade ou peculiaridades estilísticas”. [28]


Dinastia flaviana

Nossos editores irão revisar o que você enviou e determinar se o artigo deve ser revisado.

Dinastia flaviana, (69-96 dC), a antiga dinastia imperial romana de Vespasiano (reinou de 69-79) e seus filhos Tito (79-81) e Domiciano (81-96) pertenceram à Flávia gens.

A queda de Nero (68 dC) e a extinção da dinastia Julio-Claudiana foram seguidas por uma guerra de sucessão que revelou a base militar do principado e a fraqueza do vínculo que ligava o imperador a Roma. Os sucessivos imperadores Galba, Oho, Vitélio e Vespasiano representaram, por sua vez, as legiões da Espanha, a Guarda Pretoriana (as tropas domésticas), o Exército do Reno e uma coalizão dos exércitos do Danúbio e do Eufrates e todos, exceto Oto já eram imperadores de fato quando entraram em Roma. O último sobrevivente da luta, Vespasiano, foi um homem de origem relativamente humilde e, porque o principado deixou de possuir o prestígio da alta ascendência, tornou-se necessário remover, na medida do possível, as anomalias do cargo e conferi-lo uma forma legítima e permanente. Os resultados foram vários: um sistema elaborado e formal de títulos foi substituído pelos nomes pessoais dos imperadores Júlio-Claudianos, houve uma tendência crescente de insistir nas prerrogativas inerentes ao principado (como o poder censorial) e houve uma tentativa para dar ao cesarismo um caráter hereditário, seja por descendência natural, seja por adoção. Além disso, a adoração do Divi, ou Césares deificados, tornou-se o símbolo da continuidade e legitimidade imperial.

O reinado de Vespasiano foi marcado pela reorganização do exército, tornando-o mais leal e profissional para a ampliação do quadro de membros do Senado, trazendo administradores com sentido de serviço para o seu aumento e sistematização da tributação e para o fortalecimento das fronteiras do o império (embora pouco território novo tenha sido adicionado). O breve mas popular reinado de Tito foi seguido pela autocracia de Domiciano, que lutou contra a classe senatorial e instituiu impostos e confiscos para edifícios, jogos e shows caros. Um reinado final de terror (89-96) terminou com seu assassinato. A dinastia Flaviana foi sucedida pela era dos Cinco Bons Imperadores.


Conteúdo

Grécia Antiga Editar

A estatuária equestre no Ocidente remonta pelo menos à Grécia Arcaica. Encontrada na acrópole ateniense, a estátua do século VI aC conhecida como o Cavaleiro Rampin retrata um kouros montado a cavalo.

Antigo Oriente Médio e Extremo Oriente Editar

Vários relevos egípcios, assírios e persas antigos mostram figuras montadas, geralmente governantes, embora não se conheçam estátuas independentes. O Exército Chinês de Terracota não tem cavaleiros montados, embora os cavaleiros fiquem ao lado de suas montarias, mas os túmulos de cerâmica da Dinastia Tang menores costumam incluí-los, em uma escala relativamente pequena. Nenhum retrato de estátuas equestres chinesas foi feito até que as estátuas dos governantes dos tempos modernos não fazem parte da arte tradicional chinesa e, de fato, até retratos pintados só foram mostrados a altos funcionários em ocasiões especiais até o século XI. [2]

Roma Antiga Editar

Essas estátuas frequentemente homenageavam os líderes militares e os estadistas que desejavam enfatizar simbolicamente o papel de liderança ativa desempenhado desde os tempos romanos pela classe equestre, os equites (plural de eques) ou cavaleiros.

Havia inúmeros retratos equestres de bronze (principalmente dos imperadores) na Roma antiga, mas eles não sobreviveram porque foram derretidos para reutilização da liga como moedas, sinos de igreja ou outros projetos menores (como novas esculturas para igrejas cristãs ) o Colosso de Barletta em pé perdeu partes de suas pernas e braços para sinos dominicanos em 1309. Quase o único bronze equestre romano sobrevivente, a estátua equestre de Marco Aurélio em Roma, deve sua preservação no Campidoglio, ao erro de identificação popular de Marco Aurélio, o imperador-filósofo, com Constantino, o Grande, o imperador cristão. o Regisole ("Rei Sol") foi um monumento equestre clássico de bronze ou da Antiguidade Tardia de um governante, muito influente durante o Renascimento italiano, mas destruído em 1796 no rastro da Revolução Francesa. Foi originalmente erguido em Ravenna, mas mudou-se para Pavia na Idade Média, onde ficava em uma coluna diante da catedral. Um fragmento de uma escultura de retrato equestre de Augusto também sobreviveu.

Europa Medieval Editar

As estátuas equestres não eram muito frequentes na Idade Média. No entanto, existem alguns exemplos, como o Cavaleiro de Bamberg (alemão: Der Bamberger Reiter), na Catedral de Bamberg. Outro exemplo é o Magdeburg Reiter, na cidade de Magdeburg, que retrata o Imperador Otto I. Existem algumas estátuas de aproximadamente metade do tamanho de São Jorge e o Dragão, incluindo os famosos em Praga e Estocolmo. As Tumbas Scaliger em Verona incluem estátuas góticas menores que o tamanho natural. Uma pequena estatueta equestre de bronze bem conhecida de Carlos Magno (ou outro imperador) em Paris pode ser um retrato contemporâneo de Carlos Magno, embora sua data e assunto sejam incertos.

São Jorge e dragão (1373), Praga

Tilman Riemenschneider: Hl Georg (1490-1495), Museu Bode

Edição Renascentista

Depois dos romanos, nenhum bronze equestre monumental sobrevivente foi fundido na Europa até 1415–1450, quando Donatello criou a estátua equestre de bronze heróica de Gattamelata, o condottiere, erguida em Pádua. Na Itália do século 15, isso se tornou uma forma de homenagear generais mercenários bem-sucedidos, como evidenciado pelos monumentos funerários equestres pintados de Sir John Hawkwood e Niccolò da Tolentino na Catedral de Florença, e a estátua de Bartolomeo Colleoni (1478-1488) lançada por Verrocchio em Veneza.

Leonardo da Vinci havia planejado um colossal monumento equestre ao governante milanês Francesco Sforza, mas só conseguiu criar um modelo de argila. O bronze foi realocado para uso militar na Primeira Guerra Italiana. [3] Esculturas semelhantes sobreviveram em pequena escala: The Wax Horse and Rider (c. 1506-1508) é um modelo fragmentário de uma estátua equestre de Charles d'Amboise. [4] O Cavalo de Criação e Guerreiro Montado em bronze também foi atribuído a Leonardo.

O retrato equestre de Ticiano de Carlos V, Sacro Imperador Romano de 1548, aplicou a forma novamente a um governante. A estátua equestre de Cosimo I de 'Medici (1598) por Giambologna no centro de Florença era uma representação em tamanho real do Grão-Duque, erguida por seu filho Ferdinand I.

O próprio Fernando seria homenageado em 1608 com uma estátua equestre na Piazza della Annunziata, concluída pelo assistente de Giambologna, Pietro Tacca. O estúdio de Tacca produziria esses modelos para os governantes da França e da Espanha. Sua última encomenda pública foi o colossal bronze equestre de Filipe IV, iniciado em 1634 e enviado para Madri em 1640. Na escultura de Tacca, no topo de uma composição de fonte que forma a peça central da fachada do Palácio Real, o cavalo empina e todo o O peso da escultura equilibra-se nas duas patas traseiras e, discretamente, na cauda, ​​um feito inédito para uma estátua desse tamanho.

Bernt Notke: St George and the Dragon (1489), réplica em bronze de escultura em madeira, Estocolmo

Absolutism Edit

Durante a era do Absolutismo, especialmente na França, as estátuas equestres eram populares entre os governantes. Luís XIV era típico de ter uma fora de seu Palácio de Versalhes, e a estátua em tamanho natural na Place des Victoires em Paris por François Girardon (1699) é supostamente a primeira grande estátua equestre moderna a ser fundida em uma única peça, foi destruída na Revolução Francesa, embora haja uma pequena versão no Louvre. A estátua equestre quase em tamanho natural de Carlos I da Inglaterra por Hubert Le Sueur de 1633 em Charing Cross em Londres é o primeiro grande exemplo inglês, que foi seguido por muitos. A estátua equestre do rei D. José I de Portugal, na Praça do Comércio, foi desenhada por Joaquim Machado de Castro após o terramoto de Lisboa em 1755 e é um pináculo das estátuas da era absolutista na Europa. o Cavaleiro de Bronze (Russo: Медный всадник, literalmente "O Cavaleiro de Cobre") é uma estátua equestre icônica, em uma enorme base, de Pedro o Grande de 1782 por Étienne Maurice Falconet em São Petersburgo, Rússia. O uso de artistas franceses para ambos os exemplos demonstra a lenta disseminação das habilidades necessárias para a criação de grandes obras, mas no século 19 a maioria dos grandes países ocidentais podia produzi-las sem a necessidade de importar habilidades, e a maioria das estátuas de figuras anteriores são, na verdade, do Século XIX ou início do século XX.

Estados Unidos Editar

In the colonial era, an equestrian statue of George III by English sculptor Joseph Wilton stood on Bowling Green in New York City. This was the first such statue in the United States, erected in 1770 but destroyed on July 9, 1776, six days after the Declaration of Independence. [5] The 4,000-pound gilded lead statue was toppled and cut into pieces, which were made into bullets for use in the American Revolutionary War. [6] Some fragments survived and in 2016 the statue was recreated for a museum. [7]

In the United States, the first three full-scale equestrian sculptures erected were Clark Mills' Andrew Jackson (1852) in Washington, D.C., Henry Kirke Brown's George Washington (1856) in New York City, and Thomas Crawford's George Washington in Richmond, Virginia (1858). Mills was the first American sculptor to overcome the challenge of casting a rider on a rearing horse. The resulting sculpture (of Jackson) was so popular he repeated it for New Orleans, Nashville, and Jacksonville.

Cyrus Edwin Dallin made a specialty of equestrian sculptures of American Indians: his Appeal to the Great Spirit stands before the Museum of Fine Arts, Boston. o Robert Gould Shaw Memorial in Boston is a well-known relief including an equestrian portrait.

20th century Edit

As the 20th century progressed, the popularity of the equestrian monument declined sharply, as monarchies fell and the military use of horses virtually vanished. The Statue of Queen Elizabeth II riding Burmese in Canada, and statues of Rani Lakshmibai in Gwalior and Jhansi, India, are some of the rare portrait statues with female riders. (Although Joan of Arc has been so portrayed a number of times, [8] and an equestrian statue of Queen Victoria features prominently in George Square, Glasgow). In America, the late 1970s and early 1980s witnessed something of a revival in equestrian monuments, largely in the Southwestern United States. There, art centers such as Loveland, Colorado, Shidoni Foundry in New Mexico, and various studios in Texas once again began producing equestrian sculpture.

These revival works fall into two general categories, the memorialization of a particular individual or the portrayal of general figures, notably the American cowboy or Native Americans. Such monuments can be found throughout the American Southwest.

In Glasgow, the sculpture of Lobey Dosser on El Fidelio, erected in tribute to Bud Neill, is claimed to be the only two-legged equestrian statue in the world.

The monument to general Jose Gervasio Artigas in Minas, Uruguay (18 meters tall, 9 meters long, 150,000 kg) was the world's largest equestrian statue until 2009. The current largest is the 40 meters tall Genghis Khan Equestrian Statue at Tsonjin Boldog, 54 km from Ulaanbaatar, Mongolia, the legendary location where Genghis Khan found the golden whip.

The world's largest equestrian sculpture, when completed, will be the Crazy Horse Memorial in South Dakota, at a planned 641 feet (195 m) wide and 563 feet (172 m) high, even though only the upper torso and head of the rider and front half of the horse will be depicted. Also on a huge scale, the carvings on Stone Mountain in Georgia, USA are equestrian sculpture rather than true statues, the largest bas-relief in the world. The world's largest equestrian bronze statues are Juan de Oñate statue in El Paso, Texas (2006), statue in Altare della Patria in Rome (1911) and statue of Jan Žižka in Prague (1950). [9]

In many parts of the world, an urban legend states that if the horse is rearing (both front legs in the air), the rider died from battle one front leg up means the rider was wounded in battle and if all four hooves are on the ground, the rider died outside battle. For example, Richard the Lionheart is memorialised, mounted passant, outside the Palace of Westminster by Carlo Marochetti the former died 11 days after his wound, sustained in siege, turned septic. A survey of 15 equestrian statues in central London by the Londonist website found that nine of them corresponded to the supposed rule, and considered it "not a reliable system for reading the fate of any particular rider". [10]

In the United States, the rule is especially held to apply to equestrian statues commemorating the American Civil War and the Battle of Gettysburg, [11] but there are at least nine instances where the rule does not hold for Gettysburg equestrian statues. One such statue was erected in 1998 in Gettysburg National Military Park, and is of James Longstreet, who is featured on his horse with one foot raised, even though Longstreet was not wounded in that battle. However, he was seriously wounded in the Wilderness battle the following year. This is not a traditional statue, as it does not place him on a pedestal. One writer claims that any correlation between the positioning of hooves in a statue and the manner in which a Gettysburg soldier died is a coincidence. [12] There is no proper evidence that these hoof positions correlate consistently with the rider's history but some hold to the belief regardless. [13] [14]


Calumny of Apelles – Botticelli’s Final Painting

The painting is really tiny (compared to the majority of his works), 62x 91 cm, while his detailed technique rather brings to mind miniatures than images on wood. Look at the miniature mythological and religious scenes on the architectural reliefs in the background- they are so sharp and clear, so thoroughly thought.

Sandro Botticelli, Calumny of Apelles, detail, 1495, Uffizi, Florence

The small size and the technique suggest that the painting was not intended for display but was meant to be hidden and treasured, enjoyed solely on a special occasion.

Sandro Botticelli, Calumny of Apelles, detail, 1495, Uffizi, Florence

We’re not sure whether the painting was commissioned, it might have been painted by Botticelli to express his resentment for an unjust accusation of a crime he had not committed (an anonymous denunciation to the authorities accused him of sodomy), since the painting is an allegory for a real story of an unjust accusation that happened to the painter Apelles. He had been accused by a rival painter Antiphilos for having allegedly participated in a plot against the king of Egypt. Anger and shame experienced by Apellus summoned to the king are embodied by a young man in a loincloth.

Sandro Botticelli, Calumny of Apelles, detail, 1495, Uffizi, Florence

He is being dragged in front of the king’s throne by Calumny. She is holding a torch which may suggest that the spread of lies is as quick as the spread of light. Her hair is being arranged with white ribbons by Fraud, while Perfidy decorates her head with roses, both being symbols of purity and innocence here subverted. Can he expect a just judgement? It doesn’t seem so as the king is gullibly listening to two beautiful figures personifying Ignorance and Suspicion. They’re whispering calumnies to his ‘donkey ears’ of King Midas. He’s extending his arm towards a man in a black cloak who represents Rancour (Envy) and obscures king’s view of the scene below.

Sandro Botticelli, Calumny of Apelles, detail, 1495, Uffizi, Florence

A young woman in the left is, of course, naked Truth. She’s full of indignation and she points towards Heavens expecting the last judgment to come from God. Her beautiful figure is juxtaposed with an old woman in black mourning who stands for Punishment and looks at Truth with scorn (or is it envy?).


Difference Between Modern Art and Ancient Art

Art is the product of human expression. In human history, art has been used as a documentation and expression of life in a particular period of time. Art records not only the lifestyle of a certain period or people, but also the personalities that shaped history.

Modern and ancient art are two classifications of art and, very loosely, human history. Both periods have distinct characteristics that help identify human perceptions and lives in their respective times.

Ancient art, as its name implies, is the art produced during the ancient times. This particular art period ranges from the Paleolithic period to the Middle Ages. Ancient art was produced by early humans, ancient civilizations, and early Christian societies.

Ancient art can be described and is often used as an historical archive. Artistic products of the period reveal historic events and lifestyles of early human societies. Ancient civilizations including Egypt, China, Mesopotamia, Assyria, Babylon, India, Japan, Korea, Persia, China, Central America, Greece, and Rome produce their own distinctive art. Ancient art has no uniformity and no worldwide approach, appeal, or effect.

The emphasis of ancient art is on history, and it is influenced by the distinct cultures of its origin, religion, and political climate. Ancient art is also characterized as a stiff, direct, and frank representation of life.

On the other hand, modern art is the direct opposite of ancient art. The dawn of modern art is debatable, although some suggest it took place in 1860-1970. During this timeframe, there were two World Wars.

Modern art is the result of questioning, opposing, or abandoning the traditional ideas, subjects, and techniques of expression. It focuses on the changing times and perceptions, experimentation, new perspectives, and fresh ideas about the world and the function of art. Additionally, modern art tends to be more expressive and supported or influenced by the general population.

Modern art also formed art movements including surrealism, Fauvism, expressionism, cubism, and Dadaism.

Unlike ancient art, modern art can be produced by any person from any country. It is not unique to any culture or society it has worldwide and global appeal.


An Accurate Portrait

For those accustomed to traditional Sunday school portraits of Jesus, the sculpture of the dark and swarthy Middle Eastern man that emerges from Neave's laboratory is a reminder of the roots of their faith.

"The fact that he probably looked a great deal more like a darker-skinned Semite than westerners are used to seeing him pictured is a reminder of his universality," says Charles D. Hackett, director of Episcopal studies at the Candler School of Theology in Atlanta. "And [it is] a reminder of our tendency to sinfully appropriate him in the service of our cultural values."

Neave emphasizes that his re-creation is simply that of an adult man who lived in the same place and at the same time as Jesus. As might well be expected, not everyone agrees.

Forensic depictions are not an exact science, cautions Alison Galloway, professor of anthropology at the University of California in Santa Cruz. The details in a face follow the soft tissue above the muscle, and it is here where forensic artists differ widely in technique. Galloway points out that some artists pay more attention to the subtle differences in such details as the distance between the bottom of the nose and the mouth. And the most recognizable features of the face&mdashthe folds of the eyes, structure of the nose and shape of the mouth&mdashare left to the artist.

"In some cases the resemblance between the reconstruction and the actual individual can be uncanny," says Galloway. "But in others there may be more resemblance with the other work of the same artist."

Despite this reservation, she reaches one conclusion that is inescapable to almost everyone who has ever seen Neave's Jesus. "This is probably a lot closer to the truth than the work of many great masters."


Assista o vídeo: Midas (Pode 2022).