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O Mosaico da Virgem com o Menino, Hagia Sophia

O Mosaico da Virgem com o Menino, Hagia Sophia


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O Mosaico da Virgem com o Menino, Hagia Sophia - História

Hagia Sofia & # 8217s História e ícones.

Hagia Sofia & # 8217s História e ícones.

O mundialmente famoso museu de Hagia Sophia em Istambul & # 8211 originalmente fundado como uma catedral & # 8211 foi transformado em mesquita. O presidente da Turquia, Recep Tayyip Erdogan, anunciou a decisão depois que um tribunal anulou o status de museu do local.

Construída há 1.500 anos como uma catedral cristã ortodoxa, a Hagia Sophia foi convertida em mesquita após a conquista otomana em 1453.

A Hagia Sophia, uma grande atração para os turistas, tem uma história longa e complicada. A maravilha arquitetônica foi construída como uma igreja pelos bizantinos no século 6 e depois convertida em uma mesquita após a conquista otomana de Constantinopla em 1453.

Em 1934, o líder turco Mustafa Kemal Ataturk & # 8217s Gabinete decretou que fosse transformado em um museu. É amplamente considerado um símbolo de coexistência religiosa pacífica. É um local do Patrimônio Mundial da Unesco.

A mudança que está chegando à Hagia Sophia, perdura desde o século 6, durando mais que o Império Bizantino e a era otomana. Agora, mais uma vez, será uma mesquita. Mas as autoridades turcas dizem que os emblemas cristãos, incluindo os mosaicos da Virgem Maria que adornam sua alta cúpula dourada, não serão removidos.

Fazer mudanças na Hagia Sophia é profundamente simbólico. Foi Kemal Ataturk, o fundador da Turquia moderna, que decretou que ela deveria ser um museu. Mas muitos na comunidade internacional argumentam que o monumento pertence à humanidade & # 8211 não à Turquia & # 8211 e deveria ter permanecido inalterado. Dizem que foi uma ponte entre duas religiões e um símbolo de coexistência. Pouco depois do anúncio, a primeira chamada à oração foi recitada na Hagia Sophia e foi transmitida em todos os principais canais de notícias da Turquia.

Bob Atchison estudou muito os ícones em Hagia Sofia e forneceu um pano de fundo para a história. Hoje, ao entrar no museu, os turistas passam por uma enorme antecâmara abobadada. Acima da porta está um grande mosaico da Virgem com Constantino e Justiniano de cada lado dela. Em seu colo está o menino Jesus. Este mosaico está aqui há mais de mil anos. Não sabemos quando foi escondido sob cal e gesso, mas a maioria dos principais mosaicos de Hagia Sophia permaneceram expostos por centenas de anos após a conquista de Constantinopla pelos otomanos.

Ao entrar no corpo principal do museu, a Virgem com o Menino na abside está imediatamente à sua frente. Na vastidão do espaço da nave a figura é pequena. Aqui permaneceu por centenas de anos depois que a igreja foi convertida em mesquita. Milhões de muçulmanos oraram abaixo dela, com os anjos de cada lado dela no arco de bema.

Voltando aos ícones da Virgem em Hagia Sophia, ainda existem dois belos exemplos deles na galeria superior sul. Este espaço estava ligado ao Grande Palácio por uma ponte e escada de madeira. Tinha grandes janelas para que as pessoas pudessem ver os membros da família imperial e o processo judicial do palácio à igreja acima deles. Esta passagem elevada era famosa e impressionante & # 8211 foi duplicada em outras cortes reais da época. Anos atrás, você ainda podia ver inscrições bizantinas na outra parede de Hagia Sophia, onde a passagem estava conectada à parede. Agora, a porta interna se abre para o ar livre.

A galeria sul costuma ser chamada de galeria imperial, mas na verdade não é. As pessoas veem as imagens dos governantes imperiais de Bizâncio aqui e chegam à conclusão de que é um espaço real. A Grande Igreja de Hagia Sophia era patriarcal, não era um estabelecimento imperial. O Imperador não poderia entrar em Hagia Sophia sem o convite do Patriarca, que iria saudar o Imperador e sua família em qualquer entrada que usassem.

Existem três mosaicos sobreviventes na galeria sul superior, dois deles com figuras imperiais. Estes mostram membros da família imperial fazendo doações em dinheiro e outros subsídios para a igreja e o clero de Hagia Sophia. Este espaço era na verdade um espaço clerical e muitos conselhos da igreja foram realizados lá.

Um dos painéis de mosaico mostra João, Eirene e seu filho Alexios Comnenos com a Virgem Theotokos entre eles. Este mosaico é muito famoso e é um dos destaques que todo turista que se aventura nas galerias do segundo andar vê e admira. A figura da Virgem com o Menino parece rígida e hierática para os observadores modernos. Representa um tipo de ícone específico da Theotokos, considerada padroeira da família imperial e da corte. O outro ícone da Virgem na galeria sul está à esquerda de Cristo no grande Deesis. Ele contrasta dramaticamente em estilo com o outro. A Virgem Deesis é de acabamento extremamente fino e tem uma suavidade quase excessiva. É composto por cubos incrivelmente pequenos de vidro e pedra e foi criado para aproveitar a iluminação única de sua posição ao lado das grandes janelas da galeria.

Havia muitas imagens portáteis da Virgem em toda a Hagia Sophia. As do andar térreo foram festejadas pelos peregrinos à igreja. Muitos foram grandes obras de arte que inspiraram artistas por toda a Europa e Ásia. O foco principal dos visitantes da igreja teriam sido as imagens entre as colunas da grande iconóstase de mármore da igreja que foram incrustadas com prata, esmalte, pérolas e esmaltes que foram despojados de seus adornos e destruídos após a conversão da igreja em uma mesquita.

Orando com ícones

Em primeiro lugar, encontre um ícone. Se possível, acenda uma vela ou queime algum incenso nas proximidades. Isso pode melhorar ainda mais a atmosfera de oração, envolvendo todos os sentidos. Em seguida, simplesmente olhe para o ícone.

Muitos escritores espirituais explicam que orar com ícones é uma experiência receptiva, em que olhamos para o céu e permitimos que Deus toque nosso coração. É importante simplesmente olhar para o ícone e observar os vários detalhes e cores. Tudo no ícone é simbólico e aponta para alguma verdade espiritual sobre Deus. Se o sujeito do ícone é um santo, normalmente existem vários símbolos que criam um "retrato espiritual" do santo, refletindo atributos ou eventos que contribuíram para a santidade da pessoa.

O fundo dourado é uma lembrança da presença de Deus e de sua luz incriada. É um convite para entrar em sua presença e ser levado a um reino espiritual de beleza.

Ouvir é uma parte importante da oração com ícones, pois nos permite ouvir a palavra de Deus e o que ele deseja nos falar. Isso reforça a realidade de que a oração é essencialmente uma conversa em que aprofundamos nosso amor a Deus.

Ao olhar para o ícone, permaneça em silêncio e imóvel e reconheça para onde seu olho foi atraído. Que efeito a cor tem em você? Que sentimentos o ícone desperta?

Observe os olhos da pessoa no ícone. Freqüentemente, os olhos estão voltados para nós. Deixe os olhos de Jesus, Maria ou um dos santos penetrarem na sua alma. O que eles estão tentando dizer a você?

Demore o tempo que precisar com o ícone. A princípio, experimente passar 10 ou 15 minutos com o ícone. Este tipo de oração requer um coração contemplativo, que desacelere, fazendo uma pausa na sociedade acelerada em que vivemos.

Depois de passar o tempo suficiente, agradeça a Deus pela oportunidade de estar com ele e guardar o ícone em um local adequado. Orar com ícones pode ser uma experiência linda, que pode ser repetida todos os dias.


A controvérsia surge quando a Turquia transforma Hagia Sophia, Patrimônio Mundial da Humanidade, em uma mesquita

A mundialmente famosa Hagia Sophia em Istambul se tornará uma mesquita mais uma vez. Um local de grande significado religioso para cristãos e muçulmanos, que existe de uma forma ou de outra desde o século 6. Em 1934 tornou-se um museu e atrai turistas. Agora, o presidente Recep Tayyip Erdogan anunciou a controversa decisão de mudar seu status.

Conforme relatado pela BBC News, o Conselho de Estado da Turquia concluiu que "não era possível legalmente" para Hagia Sophia continuar em sua forma atual. Eles citam a “escritura de assentamento” que aparentemente consolida seu uso como mesquita. Aqueles que “o definiram como um museu não cumpriram as leis”. O governo afirma que está exercendo um direito soberano.

Vista aérea da Hagia Sophia em Istambul, Turquia

O status de museu para a estrutura bizantina foi decretado por Kemal Atatürk, primeiro presidente da República da Turquia. Construída como uma basílica para cristãos ortodoxos gregos pelo imperador Constâncio em 360 DC, ela passou por convulsões e até mesmo destruição ao longo dos séculos. A Hagia Sophia vista hoje é a terceira versão, supervisionada por Justiniano I (537 DC). Quando Mehmed, o Conquistador, tomou Constantinopla para os otomanos em 1453, a Hagia Sophia foi de catedral em mesquita.

Hagia Sophia em Istambul, Turquia

A decisão & # 8211 feita na sexta-feira & # 8211 provocou protestos, com muitos vendo isso como uma tentativa de solidificar a autoridade centralizada. 2 anos atrás, o presidente recitou silenciosamente os versos iniciais do Alcorão dentro de suas paredes. Escrevendo para a BBC, Orla Guerin acredita que “agora está dando mais um passo para desmantelar o legado secular de Ataturk & # 8217s e remodelar a Turquia de acordo com sua visão”. Ela acrescenta que "joga bem com sua base & # 8211 conservadores religiosos & # 8211 e com nacionalistas turcos".

Hagia Sophia (Aya Sofya) em ambientes internos capturados com lentes olho de peixe.

Além de ser uma lembrança duradoura da história da Turquia, o site cria um equilíbrio para os cidadãos de Istambul. Situada no Estreito de Bósforo, a cidade fica entre a Europa e a Ásia. Aproximadamente 15 milhões de pessoas compartilham a fronteira entre 2 continentes. History.com observa: “Assim como a Torre Eiffel em Paris ou o Partenon em Atenas, a Hagia Sophia é um símbolo duradouro da cidade cosmopolita”.

Mosaico de ábside da Virgem com o Menino em Hagia Sophia

O site se refere à intenção de Justiniano de que a catedral seja diversa em sua construção, refletindo o vasto Império Bizantino. “O mármore usado no piso e no teto foi produzido na Anatólia (atual leste da Turquia) e na Síria, enquanto outros tijolos (usados ​​nas paredes e partes do piso) vieram de lugares tão distantes quanto o Norte da África. O interior da Hagia Sophia é forrado com enormes lajes de mármore que dizem ter sido projetadas para imitar a água em movimento. ” As colunas vieram em parte de Éfeso e do Templo de Artemis.

O mosaico da Imperatriz Zoe na Hagia Sophia. Foto por Myrabella

Hagia Sophia é um Patrimônio Mundial e a Unesco está entre as organizações que se opõem à decisão. O Irish Times escreve que também "provocou profundo desânimo entre os Cristãos Ortodoxos e o Conselho Mundial de Igrejas com sede em Genebra, cujos membros incluem Igrejas Protestantes e Ortodoxas, falou de sua 'tristeza e consternação'."

A crítica vem dos níveis mais altos. Durante um discurso público, o Papa fez uma “observação muito breve e improvisada”, afirmando: “Penso em Hagia Sophia e estou profundamente magoada”.

Aqueles que temem que a mudança de status semeie divisão não têm nada a temer, pelo menos de acordo com Erdogan. Citado pela BBC, ele diz que “as portas de Hagia Sophia estarão abertas para locais e estrangeiros, muçulmanos e não muçulmanos”. Orla Guerin escreve: "As autoridades turcas dizem que os emblemas cristãos, incluindo os mosaicos da Virgem Maria que adornam sua alta cúpula dourada, não serão removidos".

Hagia Sophia será aberta como uma mesquita para a oração a partir de 24 de julho. O edifício icônico testemunhou alguns eventos dramáticos nos últimos 1.500 anos. Sem dúvida, será o anfitrião de mais nos próximos anos.

Steve Palace é um escritor e comediante do Reino Unido. Ele é um contribuidor de The Vintage News e The Hollywood News e criou conteúdo para muitos outros sites. Sua ficção curta foi publicada pela Obverse Books.


DESCRIÇÃO DE MOSAICOS & # 45 HAGIA SOPHIA

A Virgem que ocupa o centro da abside semicúpula é representada entronizada com o Menino sentado em seu colo. Ela pousa a mão direita no ombro direito da criança e a esquerda, que segura um lenço, no joelho esquerdo da criança. A figura está completa, exceto por uma área de perda (cerca de 0,80 m. De altura e 0,70 de largura) no lado esquerdo da Virgem correspondente ao antebraço e cotovelo esquerdo, a mão esquerda da Criança e parte da almofada superior colocado no trono. Há, além disso, uma fissura, causada por uma fissura estrutural na concha da semicúpula, que desce do meio da figura até o ápice da janela central. É claro que o mosaico foi executado numa época em que a semicúpula já havia sofrido as deformações que exibe hoje.

No que diz respeito às proporções da figura, algumas considerações devem ser tidas em consideração. As dimensões abaixo indicadas foram medidas na curva e mostram que, em termos gerais, a escala diminui à medida que se sobe na figura. Esta diminuição, embora não seja consistente (assim, os pés da Virgem são muito pequenos mesmo para os padrões normais), é inconfundível: a cabeça da Virgem é muito pequena em relação à sua altura total (a proporção é 1: 8,3), ela a mão direita é nitidamente menor que a esquerda, e a figura da Criança também, começando com pés bastante grandes, perde escala em direção ao topo. Esta anomalia não pode ser explicada por qualquer tentativa racional por parte do artista de neutralizar a distorção óptica. Uma vez que a figura da Virgem é colocada acima das janelas da concha, ela fica, não como normalmente, no quadrante de um círculo, mas na metade superior de um quadrante, e se traçarmos uma linha imaginária do topo ao na parte inferior da composição, essa linha estaria em 300 na horizontal. Para ver o mosaico em ângulos retos a partir do solo, é preciso ficar na extremidade leste do edifício, alinhado com a exedrae leste. Do meio da nave, a parte superior do mosaico é mais encurtada do que a parte inferior, de modo que a proporção da cabeça ao corpo torna-se cerca de 1: 9. Somente se alguém estiver diretamente abaixo do mosaico (uma posição inacessível para o adorador medieval) que as proporções se tornam mais próximas do normal. Em outras palavras, o criador do mosaico colocou a figura como se fosse destinada ao anel inferior de uma cúpula, para ser vista diretamente para cima, como, por exemplo, na cúpula da Ascensão de Santa Sofia, Salônica, onde as figuras de a Virgem e os apóstolos são alongados corretamente em relação às suas cabeças. Observe que na abside da última igreja a cabeça da Virgem entronizada é, ao contrário, desproporcionalmente grande. O que certamente aconteceu no nosso caso é que o mosaico da Virgem foi desenhado a partir de uma plataforma mais ou menos nivelada com as janelas da abside semicúpula. Se supormos que o artista tomou seu ponto de vista diretamente abaixo da coroa da semicúpula ou a uma distância muito curta mais a oeste, como ele teria que fazer para ver toda a composição em um relance, então as proporções do mosaico tornou-se razoavelmente normal e, ainda mais marcante, que foi fotografado de um ponto abaixo do arco de bema ao nível da cornija de mármore (proporção da cabeça para o corpo inteiro I: 6,6) .6 Para confirmação adicional de nossa sugestão, observe que na figura 12, o assento e o banquinho do trono da Virgem aparecem quase na horizontal e os postes do trono na vertical, enquanto que quando o mosaico é visto de baixo (cf. fig. I) o assento parece ceder no meio e os postes para se desfazer na base. Em outras palavras, o artista não se importou com a aparência do mosaico do chão: ele desenhou a composição à mão livre e deu-lhe as proporções que pareciam corretas de seu andaime. Naturalmente, ele não poderia ter usado qualquer forma de esboço quadrado para transferir o desenho para a parede.

O contorno consiste em quatro fileiras de tesselas de vidro vermelho. O campo dourado do halo é definido concentricamente, exceto para o acabamento em volta da cabeça e dos ombros, que tem três fileiras de largura. Misturado aos cubos de ouro, há uma pequena proporção de cubos de prata. A pintura de base da cama de apoio é vermelha.

As sobrancelhas consistem em uma única fileira de tesselas de vidro preto, abaixo da qual há uma linha sombreada de vidro marrom-arroxeado. As pálpebras superiores são de vidro preto e as inferiores de vidro marrom-arroxeado. Branco de olhos: as partes iluminadas são de cubos de calcário branco, as partes sombreadas de vidro verde-oliva. Alunos: o contorno e os centros são de vidro preto, o restante de vidro marrom-púrpura. Danos intencionais foram causados ​​a ambos os olhos, talvez por operários de Fossati. A crista do nariz consiste em duas fileiras verticais de mármore branco de granulação fina, seguidas do lado direito (iluminado) por uma fileira de mármore branco Proconnesiano de granulação grossa e duas fileiras de mármore creme à esquerda (sombreada) lado a lado fileira de mármore rosa, uma fileira de vidro marrom-púrpura, duas fileiras de vidro verde-oliva e duas fileiras de vidro verde-amarelo. A ponta, como a crista, do nariz é de mármore branco liso. As narinas são de vidro preto, a sombra sob o nariz é de vidro marrom-arroxeado. A linha divisória da boca é em vidro vermelho. O lábio superior, a luz alta do lábio inferior e os cantos da boca são em vidro vermelhão. A sombra sob a boca é de vidro marrom-arroxeado.
Os tons de pele são os seguintes materiais: mármore branco de granulação fina, mármore branco proconesiano, vidro esbranquiçado leitoso (usado ao longo da borda direita da face), mármore creme e três tons de mármore rosa. Há um toque de vidro vermelhão na ponta do queixo e três linhas na bochecha esquerda.
As partes sombreadas do rosto consistem em vidro marrom-púrpura, vidro verde-oliva, vidro verde-claro e vidro verde-amarelo. As orelhas não são delineadas. As tesselas usadas na face são ocasionalmente tão pequenas quanto 3 mm e sup2. Existem pequenas áreas de perda na testa, sob o olho direito e na ponta do queixo.
Sob o queixo, há uma sombra bastante pesada em vidro marrom-púrpura e óculos verdes, este último estendendo-se para o lado sombreado (esquerdo) do pescoço. Existe, além disso, uma linha de vidro verde claro na base do gargalo.

A linha inferior dos dedos e do dorso da mão é em vidro vermelho. Os tons de pele são em mármore branco de granulação fina, mármore branco Proconnesiano e três tons de mármore rosa as sombras são em vidro verde-amarelo. Os nós dos dedos indicador e médio, bem como as unhas, são imperceptivelmente indicados em mármore branco de granulação fina. As unhas não são delineadas como na mão esquerda.

O polegar e os dedos são contornados no lado direito do espectador com um vidro fosco marrom que também forma uma sombra pesada nas costas da mão. A sombra mais clara perto do pulso, bem como uma linha no lado esquerdo do dedo anular, é em vidro verde-amarelo. Os tons da pele são iguais aos da mão direita. As unhas são contornadas em vidro vermelho.
Dobrado sobre o polegar, está um lenço de mármore branco Proconnesiano, contornado no lado esquerdo do espectador com duas fileiras de tesselas de calcário branco. O calcário também é usado para a franja com borlas do lado esquerdo, mas não na extremidade direita do lenço.

Os pés, que são desproporcionalmente pequenos (a parte exposta do pé esquerdo tendo apenas 0,20 m de comprimento), são calçados, como de costume, com chinelos vermelhos. Originalmente, os chinelos eram executados em dois tons: vidro vermelho era usado para as partes sombreadas, enquanto as partes iluminadas consistiam em cubos mergulhados em tinta de chumbo vermelha. A pintura descascou em grande parte, revelando tesselas de vidro e pedra de cores diferentes, ouro, prata, verde, azul, etc.

O lenço que cobre a cabeça da Virgem é de mármore Proconnesiano branco com linha de sombra e conjuntos de linhas triplas em vidro turquesa. O lenço é delineado contra o rosto com uma única linha de tesselas de vidro preto. A Virgem está vestida, como sempre, com uma estola e um maphorion. Ambos são da mesma cor. A estola é visível abaixo do pescoço, na manga do braço direito e dos joelhos para baixo. O material das vestimentas é indicado por meio de apenas quatro tons de tesselas de vidro: turquesa, azul cobalto, azul escuro e preto (às vezes preto puro, às vezes arroxeado). A turquesa sofreu considerável deterioração da superfície, tornando-a um tom mais pálido. Isso é especialmente perceptível no joelho direito da Virgem e produz, quando visto à distância, a aparência enganosa de uma luz alta exagerada. O maphorion é adornado com segmenta cruciforme, cada um consistindo de quatro pequenos quadrados de ouro, um desses ornamentos é colocado no centro do capuz e um em cada ombro. A borda do maphorion onde ele cai do braço esquerdo tem uma borda dupla em vidro turquesa claro com as luzes noturnas indicadas em mármore branco. Presas à bainha estão borlas compostas por dois ou três fios amarrados com um nó. As borlas são desenhadas de forma bastante esquemática; são em mármore branco, onde contrastam com o azul do maphorion, e em vidro azul, onde se contrapõem ao ouro do banquinho.

O halo é delineado por três fileiras de tesselas de vidro vermelho. Os braços da cruz, quase direitos, são em mármore proconnesiano branco. O campo do halo é em ouro, definido concentricamente. Não há mistura de cubos de prata no ouro.

Há lesão intencional no olho direito. Outras áreas de perda ocorrem acima da orelha direita, no topo da cabeça e descendo pelo lado esquerdo do cabelo até um ponto logo acima da orelha esquerda.

A criança é mostrada de cabelos louros. Os fios de cabelo mais claros são em vidro amarelo e vidro verde-amarelo, os fios mais escuros são em vidro marrom claro (cubos de ouro virados de lado) e vidro marrom fosco. Os acentos são fornecidos por fios de ouro ocasionais. Um tufo triplo cai no meio da testa. Os tons de pele do rosto e pescoço são dos seguintes materiais. Mármore branco de grão fino é usado para as partes salientes ou realçadas, viz. o centro da testa, acima das sobrancelhas, uma fileira vertical abaixo da crista do nariz e uma fileira transversal no topo da ponte, a ponta do nariz, o topo do queixo e algumas linhas sob os olhos. O veio cinza do mármore Proconnesiano fornece sombras claras na crista do nariz (verticalmente, de cada lado da linha branca), entre as sobrancelhas, no lado direito da testa (dentro da linha verde da sombra), sob os olhos, e em um pequeno remendo à esquerda da boca. Três tons de mármore rosa são usados, o mais pálido principalmente na testa, os dois tons mais intensos nas bochechas e queixo. O mármore creme delineia o nariz e as narinas. Existem três tons de vidro verde: verde-amarelo claro, verde-amarelo (sob os olhos, no lado direito do pescoço e no lado direito da testa) e verde claro (contorno da papada direita). O vidro verde-oliva é usado em dois tons (um amarelado) para contornar todo o lado esquerdo da cabeça e em conjunto com o vidro marrom-arroxeado nas sombras ao redor dos olhos e sob a boca. O vidro marrom-púrpura delineia o nariz e os olhos.
As sobrancelhas, pálpebras, narinas e cantos da boca são de vidro preto levemente arroxeado. A boca aberta é em vidro vermelho escuro. O vidro vermelho é usado nos lábios, pequenas manchas nas bochechas, uma mancha na parte inferior do queixo e outras na orelha direita. O branco dos olhos é em calcário branco.

A mão direita, que é a única preservada, é desenhada desajeitadamente. É realizada em bênção, com o dedo anular dobrado para trás e unido ao polegar. Os espaços entre as pontas dos dedos foram deixados em gesso não curado. A parte inferior dos dedos e da mão é contornada em vidro vermelho escuro. Os tons de pele são reproduzidos por meio de mármore branco, mármore proconnesiano cinza e três tons de mármore rosa. As sombras são expressas em vidro verde-amarelo e verde claro.

O rolo, que foi segurado na mão esquerda da Criança, consiste em uma tira vertical, com duas a três fileiras de cubos de largura, de pedra calcária branca esta rodeada por duas fileiras de mármore branco Proconnesiano. A linha de sombra à direita do espectador é em duas a três fileiras de vidro turquesa claro, que também formavam a abertura circular no topo do rolo.

O pé direito, coberto exceto os dedos e a parte inferior do peito do pé, é mostrado em encurtamento frontal. O pé esquerdo está de perfil (comprimento 0,34 m). Os pés são calçados com sandálias, a sola das quais consiste em uma fileira dupla de cubos de ouro e as tiras de uma fileira de ouro, orladas com vidro marrom transparente. Os tons de pele compreendem mármore branco de granulação fina, mármore branco Proconnesiano e três tons de mármore rosa. A linha de sombra ao longo da sola do pé esquerdo é em vidro amarelo-verde claro e amarelo-verde. O pé direito tem uma linha verde sombreada separando os dedos do pé do pé.

Como no caso da Virgem, não há distinção de cor entre a túnica, da qual se vêem a manga direita e a parte que cobre o peito, e a himação que envolve o resto do corpo. A cor básica é ouro. As partes destacadas ou à frente são em prata, as sombras em vidro marrom fosco. As linhas de dobra mais escuras são em vidro transparente (cubos de ouro colocados de lado), que é principalmente marrom, às vezes esverdeado.

O trono em que a Virgem está sentada é visto à direita e ligeiramente de cima. Devido à perspectiva defeituosa, sua construção não é imediatamente aparente. O assento horizontal deve ser apoiado em dois pares de postes quadrados, cada par sendo amarrado por uma barra transversal. A trave da frente da esquerda do espectador tem uma base de bola, mas este não é o caso da trave da direita. As seções direita e esquerda do trono têm proporções diferentes (assim, a espessura do assento é de 0,2I a 0,245 m à esquerda e 0,32 à direita) e as pedras cabochão que decoram as respectivas partes não se alinham. Existem algumas outras inconsistências que serão descritas abaixo.
As partes recuadas do trono são feitas de granito áspero que era originalmente de cor marrom, mas agora está pálido para um cinza de tonalidade inadequada. As tesselas de granito são de tamanhos variados, até 2 cm de comprimento, e foram colocadas desordenadamente em fileiras horizontais, exceto na barra transversal à direita do espectador, onde são colocadas no segmento de um círculo. Tesselas grandes e pequenas têm sido usadas indiscriminadamente.
O assento horizontal do trono é delineado no lado esquerdo do espectador com o mesmo granito cinza, exceto que cerca de dois terços do contorno superior estão em três fileiras de vidro marrom, tapete e transparente. À direita do espectador, os contornos dianteiro e traseiro do topo do assento são em vidro marrom claro, enquanto a lateral do assento e a borda frontal inferior são contornados em granito.
A frente do assento é decorada com pedras cabochão, alternadamente retangulares e ovais. Entre cada pedra há três pérolas colocadas em uma linha vertical. As pedras, que são feitas alternadamente de tesselas de vidro verde e vermelho, têm montagens de prata contornadas em vidro marrom. As pérolas são de mármore proconesiano e têm sombras de vidro castanho.
O poste frontal esquerdo do trono é delineado na esquerda do espectador com granito cinza, exceto pelos 16 cm inferiores do contorno que é em vidro marrom. A decoração do posto é composta por duas pedras ovais e duas retangulares e dez pérolas. As pedras ovais vermelhas, as retangulares verdes. Os montes são, mais uma vez, prateados, mas contornados com cubos de granito. As quatro pérolas superiores têm sombras de vidro marrom, as quatro pérolas do meio sombras de granito cinza e as duas pérolas inferiores sombras de vidro azul. Das duas pérolas de baixo, a da direita é desproporcionalmente grande e sua sombra azul corta o contorno vertical do poste. A base do poste é delineada em vidro azul escuro.
O poste frontal à direita do espectador é decorado com uma pedra oval vermelha e um par de pedras retangulares verdes, além de pérolas. Como já dissemos, essas pedras não se alinham com as do poste esquerdo, pois o assento do trono é consideravelmente mais largo e fica mais baixo no lado direito do que no esquerdo.

Duas almofadas são colocadas no assento do trono. Embora a Virgem deva repousar sobre eles, as almofadas dão a impressão de terem sido colocadas atrás de suas costas. A almofada superior tem suas partes iluminadas em mármore proconnesiano branco. As sombras claras são em mármore proconnesiano cinza, sombras médias em vidro turquesa claro e sombras pesadas em vidro turquesa. A almofada superior é ornamentada com folhas de hera em tesselas de vidro vermelho. A maior parte desta almofada à direita do espectador foi destruída. A almofada inferior tem seus holofotes em vidro amarelo misturado com vidro verde-amarelo. O corpo principal da almofada é em vidro verde folha, enquanto as sombras médias são em vidro turquesa, parcialmente deteriorado, e as sombras pesadas em vidro azul escuro.

O banquinho é mostrado em perspectiva reversa e é colocado à direita do centro em relação ao trono. A frente do banquinho tem 2,34 m de comprimento na base e a altura lateral aumenta de 0,33 m na frente para 0,365 m na parte traseira. A frente, como o topo do banquinho, é dourada, enquanto a lateral é sombreada em vidro marrom fosco com uma pitada de cubos de ouro. O contorno é em vidro azul escuro, sendo o superior da frente o mais pesado (cinco fileiras de largura). Os contornos horizontais inferiores e os dois contornos verticais do lado frontal têm quatro fiadas de largura, os contornos laterais três fiadas de largura. A parte de trás do banquinho não tem contorno azul.
A frente e a lateral do banquinho são decoradas com pedras cabochão e pérolas. A frente tem uma pedra em forma de diamante no meio e três pedras retangulares de cada lado, uma pedra oval no centro flanqueada por duas pedras retangulares. Os suportes das pedras são dourados com contornos azuis. Como no trono, as pedras são vermelhas e verdes alternadamente, mas aqui há um refinamento interessante: algumas das pedras (a terceira, quinta, sexta e sétima contadas a partir da esquerda) são em dois tons da mesma cor. No caso das pedras vermelhas, o tom mais profundo é proporcionado pelo vidro vermelho, o mais claro por meio de cubos de diferentes cores que foram mergulhados em tinta vermelha com chumbo. No caso das pedras verdes, o vidro verde-folha e o vidro azul-esverdeado forneciam os dois tons necessários. A observação desse segmento do mosaico permite determinar a seqüência de execução do trabalho. A figura da Virgem com o Menino foi feita primeiro. Em segundo lugar, o criador do mosaico fez o contorno azul do banquinho, cujas tesselas estão em conformidade com a linha inferior da estola da Virgem. Em terceiro lugar, ele delimitou os contornos superior e inferior da frente do banquinho com quatro fileiras horizontais de cubos de ouro. Next, he set the stones and pearls, working from right to left and from bottom to top: note that the mount of the central diamond-shaped stone is, for lack of room, amputated at the top, as are also the two one on each side of it.

An irregular area of gold ground surrounding the Virgin and Child was set in the same bed of plaster as the figure. The limits of this area are indicated by a suture which is, for the most part, easily discernible. Anticipating our detailed observations on this suture, we may proceed to describe the probable sequence in which the mosaics of the semi dome were made. In the first place, the entire semi dome, roughly by the tops of the windows, was covered with a preliminary coating of plaster containing an appreciable proportion of chopped straw. Upon this first coating was laid a second thickness of plaster corresponding to the area intended for the figural composition and allowing sufficient room all round it. The setting bed of finer plaster was then applied, probably in smaller sections, although the boundaries between them cannot be traced. As usual, the artist proceeded to paint upon the setting-bed the subject of his composition, and in so doing he coloured yellow the background forming the immediate surround of the figure. The figural mosaic was then made, starting at the top and working downward. The composition turned out to be somewhat taller than originally envisaged, with the result that its lower extremity came to the very edge of the bed of plaster that had been laid and, incidentally, rather too close to the top of the central window. It may be observed that the rear right post of the throne came so close to the edge of the plaster that its corner had to be rounded off. Possibly, additional patches of plaster had to be added to accommodate parts of the composition, and this may explain some of the irregularities we have observed, e.g., the change in the material used for the outline at the lower extremity of the left-hand post of the throne. A trim of gold tesserae, two to four rows wide, was then made round the entire composition, after which the mosaic creator proceeded to cover with gold as much of the plaster bed as had been laid. He knew that the gold cubes had to be set on concentric curves, but he did not take the trouble of marking out exact setting-lines, with the result that he sometimes misjudged the direction of the lines and had to correct himself by inserting wedge-shaped patches of gold mosaic. After this process had been completed, the remainder of the conch was covered with a second, and then a third layer of plaster. This time the craftsman took a centre point immediately above the Virgin's head and probably using a long cord attached to a pin, marked out a number of concentric semicircles. A small area of loss to the south of the composition and more or less level with the Child's head has enabled us to ascertain that these guide-lines were indicated in red paint upon the second coat of plaster. The over-all, gold background was laid with the help of these guide-lines, but with the inevitable result that the rows of tesserae did not exactly line up with those in the gold ground belonging to the immediate surround of the figure.
The average size of the cubes used in the background is 5 to 6 mm², and there are roughly 225 of them per 10 cm². Mixed with the gold is an appreciable proportion of silver tesserae. This admixture is least in the immediate surround of the figure and more considerable in the over-all back- ground, but there is no consistency about the proportion of silver, which in places is as much as 10%, in others almost nil. In addition to the silver, there is also a sprinkling of red glass cubes in the over-all background, a peculiarity we have also observed in the mosaic of St. Ignatius Theophoros in the north tympanum. The underpainting on the setting-bed of the over-all gold background (as distinct from that of the gold surround of the figure) is red.

The face of the apse semi dome was occupied by an inscription commemorating the restoration of religious images after the defeat of Iconoclasm. The full text, preserved in the Palatine Anthology was as follows: The images which the impostors had cast down here pious emperors have again set up. Today, only the very beginning and end of the inscription remain. The same letters were uncovered by the Fossati brothers in 1847 - 49, whose record of them is, however, rather confused. The identification of the preserved fragments with the distich in the Anthology is due to Antoniades. The inscription was written in capital letters 0.40 m high on a gold band 0.54 to 0.57 m wide. The letters are in dark blue glass. The background is gold with a small admixture of silver, set in widely spaced rows of angled tesserae, as was often done on vertical surfaces. The setting-bed under the gold was painted yellow.

Sumptuous garland borders were placed on either side of the commemorative inscription (i.e., one running round the soffit of the bema arch along its eastern edge, the other convex and folded over the rim of the apse semi-dome), along the base of the apse semi-dome, and under both archangels at the springing of the bema arch: roughly seventy running meters in all, of which about forty-four are preserved, either entirely or in part. Furthermore, a similar garland border at a somewhat smaller scale, and again convex, folds round the interior edges of the five windows of the apse, totaling about thirty-one running meters.
The garland borders are delimited by a double outline normally consisting of three rows (two round the windows) of terracotta tesserae or marble tesserae dipped in burnt umber paint, and of two rows of white marble tesserae. Within this outline the background is gold with an admixture of silver cubes. The garland itself consists of a dark blue sheaf bordered on either side with a row of green bay leaves. The leaves are inclined in the direction in which the garland is proceeding, and the tips of the leaves are, here and there, bent over backwards. Round the blue sheaf is twined spirally a silver (occasionally white marble) ivy vine. Attached to this vine, in addition to normal spade-shaped leaves, are five-petal flowers, clusters of berries, and pears, all usually in silver. The space between each turn of the vine is filled with a variety of vegetal motifs, to wit, curving stems bearing pomegranates, pears, and circular flowers on short straight stems. The pears and flowers are usually arranged in rows of three. In the intervening spaces are sprinkled circular berries, either red or gold.
Wherever the garland has to turn at a right angle, it is contained in a kind of L -shaped tube which gives the appearance of being made of silver. The rotundity of this tube is indicated by parallel bands of colours, usually white limestone or marble in the middle, shading off on either side first to silver, then to turquoise, then to dark blue. The ends of the tube are folded over, and there is a two-tone red ribbon twined round the tube. If we conceive the garlands as proceeding out of these corner tubes, there is a centre point at which two converging garlands meet. This point is occupied by a star-shaped flower, such as the one directly under the south archangel. Another, incompletely preserved, flower remains at the apex of the bema arch. The flower under the archangel has a centre of turquoise glass, four trefoil petals in red glass and terracotta, and four pointed gold petals. A similar flower occupies the apex of each of the five windows of the apse.
The window borders are of similar design, except that the horizontal band at the base of the windows, being only about 0.25 m wide, has the sheaf without the green leaves. In windows 2 and 3 it is clearly seen that the vertical bands of border were made first and the horizontal band next on a separate bed of plaster, with a straight joint on either side.
Given the considerable length of the garland borders, it is only natural that we should encounter in them some differences of detail. The most carefully executed stretch is at the base of the apse semi-dome, between windows 1 and 3. The length of border between window No. 1 and the face of the apse is of somewhat looser construction: the round flowers and pears (which here have long stems) are not lined up, as elsewhere, in neat vertical rows, and there are no pomegranates. In spite of such inconsistencies, there is an undeniable uniformity both of technique and materials in all of the garland borders. Especially noticeable is the extensive use throughout the garlands and always in the same contexts of painted tesserae. In addition to the red and white outline, these occur in the ribbons that are looped round the corner tubes, in the pears, the pomegranates, the stems and in the small round berries. The latter appear to have been further touched up with red lead paint, as is also the case with the feet of the south archangel.

This text is from The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Report on Work Carried out in 1964 Author(s): Cyril Mango and Ernest J. W. Hawkins
Author(s): Cyril Mango and Ernest J. W. Hawkins

&diams Bosphorus Strait - A natural strait that connects the Black Sea with the Sea of Marmara and separates Europe from Asia
&diams Beylerbeyi Palace - one of the most magnificent Ottoman coastal palaces built in 1865
&diams Dolmabahce Palace Museum - The 19th century glamorous palace of Ottoman Sultans
&diams Hagia Sophia of Istanbul - The Church of Holy Wisdom built in 535 by Emperor Justinian
&diams Hippodrome (Atmeydani) - The stadium of ancient Byzantium, which once could hold 100.000 spectators
&diams Topkapi Palace Museum - The former seating residence of Ottoman Sultans built between 1459 & 1465


It did not take long for the construction of a railway tunnel under Istanbul’s Bosphorus strait in 2005 to hit a snag. A fourth-century Byzantine harbour, and amphorae and skulls dating back to 6,000 BCE, were unearthed. In his usual rhetoric, Turkey’s president Recep Tayyip Erdoğan later denounced the archaeological discovery as çanak çömlek (pots and pans) delaying his global ambitions for the city. The western media scoffed at his disregard for cultural heritage. Istanbulites waited in standstill traffic on the Bosphorus bridges.

When the past and present exist as materially and simultaneously as they do in Istanbul, they are declared to be embodied in or represented by physical places, objects or people. Even though none of these things manage to carry such symbolic weight with any coherence, the associations need only be made long enough to weaponise them for politics. Istanbul’s Hagia Sophia, an Eastern Orthodox church turned Ottoman mosque turned museum, has been weaponised according to the politics of the day for as long as it has stood, and it has stood since 537 CE. Built by Justinian I and turned into a mosque by Sultan Mehmed II in 1453, the dissolution of the Ottoman Empire saw modern Turkey’s founder Mustafa Kemal Atatürk turn Hagia Sophia into a museum in 1934. On 2 July 2020, Turkish courts ruled that this decree had been unlawful. Erdoğan took the opportunity to jubilantly declare preparations were under way for it to reopen as a mosque on 24 July.

The impending or actual destruction of culture anywhere should, and does, evoke visceral responses. But in the case of Hagia Sophia, coverage seems to have confused the weaponisation of culture with the destruction of culture. If you reduce history to the ‘clash of civilisations’ narrative (namely between Christianity and Islam, as if either are homogenous), you see the world as a balance sheet of victories and defeats in which the side you are on is that of ‘progress’. The president of Turkey, as others do too in the UK, partakes of such views. It is superficial, if not unsurprising, that a global news media that deals in easily digestible dichotomies has approached Hagia Sophia through this lens.

Expressions of lament and loss have dominated US and UK media coverage in particular, with commentators framing the court ruling as a ‘regression’. The viewpoint underlying many of these reactions, however, is something decidedly não being discussed: the uncritical assumption that ‘progress’ was made when the sacred was turned into the secular. That for a historic place to no longer be a museum is to go ‘backward’, presumably because museums (humanistic and progressive spaces) are to be preferred to places of worship (ideological and partisan spaces).

The ongoing debates around the decolonisation of museums have repeatedly tried to illustrate how the positioning of museums and statues as neutral pedagogical tools is part and parcel of the mechanisms of power. Museums as objective caretakers of what is often vaguely termed our ‘human heritage’ is a narrative long utilised to minimise the actual political and military force that brought objects into their halls. Our cultural spaces are not outside but a part of the political regimes we live in. In other words, they implicitly instruct us that the world consists of others, who are incapable of safeguarding cultural wealth, and us, who have ‘progressed’ towards doing so.

The transformation of Hagia Sophia into a museum by decree in 1934 was a pedagogical move, too. At the time, many of Atatürk’s tenets – secularisation, westernisation, Turkish nationalism – were alien to the ethno-religiously diverse region. The break from the past had to be given physical form to help consolidate the new nation. This is not to accept as legitimate Erdogan’s equally political motivations for pushing through a re-conversion. It is to recognise that Hagia Sophia the museum was as ideological as Hagia Sophia the mosque and the church.

An opportunity is being missed here to disentangle what a progressive position is from a Eurocentric one. Can this moment be one where we instead question the right of leaders, past and present, to instrumentalize sacred spaces for nation-consolidation? Can we not conceive of a demand for a multi-faith place of worship, which would give us Istanbulites, especially our oppressed religious minorities, the right to experience the heart of our city – not by paying a museum entrance fee, but as a living thing? However unlikely this may seem in the current political climate, it is the kind of radically different future we need to keep insisting on – even and especially when false dichotomies are put to us.

Sarah Jilani is a writer on art and culture – her work has appeared in O economista e a Times Literary Supplement. She is a doctoral candidate in postcolonial literatures at the University of Cambridge.


Hagia Eirene em Constantinopla

Hagia Eirene, iniciada em 532, reconstruída após um terremoto em 740, Constantinopla (Istambul) (foto: Grifinória, CC0)

O imperador Justiniano construiu a igreja de Hagia Eirene em Constantinopla (Istambul) no século VI, mas a cúpula da igreja não era bem sustentada e o edifício foi seriamente danificado por um terremoto em 740. Imperador Constantino V, que reinou de 741 a 775 , reconstruiu a Hagia Eirene entre meados e o final dos anos 750.

Constantino V - que, como um iconoclasta, se opôs às representações pictóricas de Cristo e dos santos - é creditado por ter decorado a abside da igreja com uma cruz, que os iconoclastas consideraram aceitável. O mosaico cruzado faz uso liberal de materiais caros, como ouro e prata. Os artistas habilidosos que criaram o mosaico dobraram os braços da cruz para baixo para compensar a curva da cúpula, de modo que o braço cruzado aparecesse direto para os observadores em pé no chão da igreja.

Mosaico de ábside com cruz, Hagia Eirene, reconstruída após 740, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Claramente, embora os iconoclastas se opusessem a certos tipos de imagens religiosas, eles não rejeitavam a arte inteiramente, e às vezes eram patronos importantes da arte e da arquitetura, como Constantino V. Também há evidências de que o imperador Teófilo - que reinou durante a segunda fase da Iconoclastia - ampliou e ricamente decorou o palácio imperial e outros espaços.


Byzantine and Medieval Art: Teaching Christianity

In the century before Christ, Rome displaced the dominance of Seleucid and Ptolemaic Greek empires. Yet Roman culture was largely shaped by Greek influence. For example, Roman art absorbed and emulated Hellenistic models. Indeed, we know many Greek pieces as Roman copies. Scholars still debate whether Laocoön is a Greek original or a Roman copy.[7]

And then came Christianity. Unlike Judaism, Christianity affirms a physical, incarnate God. It reinterpreted the Jewish abhorrence of idolatry to permit images of the Christ. Early Christian art reflected the ethos of small churches that met in private homes and tended to the needs of humble people, especially women and slaves. The Savior was inscribed as a humble shepherd into the walls and ceilings of burial catacombs outside Rome.

Christ as the Good Shepherd . (3rd C). Fresco. Catacomb of Priscilla Christ as the Good Shepherd. (3rd Century). Catacomb of Domitilla. Fresco.

In the early 4th Century, however, an alliance between the Roman Emperor Constantine changed the world, the church, and Western art. Imperial bishops demanded that all aspects of life, including art, focus on Christian themes. Constantinople, the new imperial capital, honored emperors, Christ, and the Virgin mother in a Byzantine style. In the 6th Century, the Emperor Justinian rebuilt the Cathedral of Constantinople, the seat of imperial church authority. Hagia Sophia (The church of Holy Wisdom) was one of the grandest buildings on earth with the largest dome. It testified to God’s grandeur, but probably more to the power of the Empire that now equated its interests with Christ’s.

Hagia Sophia . 6th C. Constantinople (Istanbul, Turkey) Christ Pantocrator . Mosaic, Hagia Sophia. Virgin and Child . Mary as Queen of Heaven. Mosaic, Hagia Sophia.

The interior of Hagia Sophia was ricly decorated with Mosaics :

The mosaics of Hagia Sophia would set the standard for centuries of Byzantine Art throughout the Christianized Empire and Medieval Europe. In a sharp departure from the Classical Greek and Roman Aesthetic , Byzantine artists were constrained by church and empire to focus solely on instructing the faithful in theology and worship. To use a concept from last week, the Byzantine enterprise was a strong example of Didactic Art . An Icon , an image of Christ, the Virgin Mary, or a saint, schooled often believers in the faith and focused their worship of the Lord and their veneration of saints. [8] But Christian faithfulness had also come to mean fidelity to the Empire that had fused with the Church. You can see this fusion in Byzantine images, in which Christ the humble shepherd becomes Christ the emperor, robed in purple, the emperor’s color. Mary becomes Queen of Heaven, her divine child on her lap. As we saw last week, the “Madonna” image was repeated in monumental churches from Asia Minor to the Britain [9].

[8] With little time to explicate the complex issue of veneration of saints, let’s try to summarize it briefly. The Church always condemned worship directed toward anyone but God. However, it encouraged believers to venerate saints who had earned special favor through martyrdom of holy living. Ícones (holy images) of the saints and relics from their lives—bones, clothing, possessions—were used for intercessory prayer. The supplicant brought a request to the saint who resided in favor with God in the hope that God would be more likely to grant requests presented by favored saints. Art was deeply involved in these rituals.
[9] The Virgin Mary began to be venerated as the Queen of Heaven as early as the 3rd Century. This designation became a major focus in Medieval Christianity.

Didactic Art generally loses interest in Mimesis and adopts a fixed style. The Stylized art of bizantino images display little depth. The figures are abstractions with little individuality. They do not move, display little emotion and are not placed in any particular time or place. The image transcends time, including figures from different eras of Christian history. As we saw in Egyptian art, this timeless constancy affirms eternal authority, in this case that of God and the Queen of Heaven.

Between the 5th and 7th centuries, Imperial rule in the West—basically, Europe—collapsed in waves of migration from Germanic peoples. Warrior tribal chieftains assumed control of local lands and adopted the titles of the old Empire. But they had little interest in the Classical tradition of learning and art. They converted to Christianity and delegated to monks and bishops the tasks of administration, law, and learning. As knowledge of Greek dissipated, all but a tiny portion of Greek learning was lost to the West for roughly 1,000 years. Church scholars monopolized Latin learning and the churches monopolized art. Anonymous a rtists designed and decorated churches, created altar pieces for worship, and illustrated Bibles and prayer books.

Ezra the scribe . (7th Century). Book illustration. Saints Peter, Hermagoras, Fortunatu s. (c. 1180). Fresco. Cimabue. (c. 1290). Madonna and Child with Saint John the Baptist and Saint Peter. Tempera on panel.

For centuries, European artists worked for the church and channeled the standard conventions of Byzantine icons. The image of St. Peter and two later saints affirms the passing of divine authority from generation to generation. As in Byzantine art, it lacks depth of field, mimetic modeling, time, and place. In Medieval Europe, art was almost completely monopolized by the church. Cimabue’s depiction of the Holy Mother and Child was composed in the early the 13th century. Cimabue is working in tempera on wood, not mosaics, but we see that Byzantine style nearly unchanged after a thousand years: flat, expressionless, timeless, and wholly theological. By the 14th Century, European art had strayed very far from its roots in Classical Greece. That was about to change.

Referências

Christ as the Good Shepherd [Fresco]. (3rd Century). Catacomb of Domitilla. Fresco. Roma, Itália. Wikipedia https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Good_Shepherd_04.jpg.

Christ as the Good Shepherd. [Fresco]. (3rd century). Good Shepherd Cubiculum of the Donna Velata, Rome, Italy: Catacomb of Priscilla. ARTstor https://library-artstor-org.ezproxy.bethel.edu/asset/SCALA_ARCHIVES_10310196962 .

Ezra the scribe. [Illustration] (692). Folio 5r from the Codex Amiatinus. Florence, Italy: Biblioteca Medicea Laurenziana, MS Amiatinus. Wikimedia https://commons.wikimedia.org/wiki/File:CodxAmiatinusFolio5rEzra.jpg.

Mosaic (2008). [Article]. In Darvill, T. (Ed.). The Concise Oxford Dictionary of Archaeology. Imprensa da Universidade de Oxford. Retrieved 8 Dec. 2019, from https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199534043.001.0001/acref-9780199534043-e-2628.

wall or floor decorations made up of many cubes of clay, stone, or glass blocks (tesselas) of different colors. Mosaics may be either geométrico, composed of linear patterns or motifs, or figured, with representations of deities, mythological characters, animals, and recognizable objects. Extremely popular in the Greco‐Roman world and Byzantine art (Mosaic).

a style of Christian art developed in the Eastern Roman Empire after the 4th Century to represent Jesus and saints, usually the Virgin Mary, as icons to focus worship and prayer. An “orthodox dogma, serious, other-worldly, conservative style … charged with theological meaning” (Byzantine Art).

in the Euro-American tradition, a reference to the works, styles, and themes of Greek and Roman antiquity. More generally, an aesthetic valuing clarity, order, balance, unity, symmetry, and dignity, usually honoring a cultural tradition associated with some golden age of the past.

a particular set of values regarding art, taste, and the subjective experience of beauty, ugliness, the sublime, etc. A culture, a school of artists, an individual artist, or an audience can be said to have an aesthetic

art styled in the manner of Byzantine icons: depictions of Christ, the Virgin Mary, or saints in an abstract manner—flat, timeless, emotionless, placeless. Often composed in mosaic, fresco, or paint on panel.

art that is instructive, designed to impart information, advice, or some doctrine of morality or philosophy. The dominant focus of most ancient and Medieval art (didactic).

devotional image of Jesus or the saints from the Byzantine or Orthodox tradition intended to focus worship and prayer with an evocation of “the presence of the saint or mystery” (Icon).

a function of art in which technique imitates nature as closely as possible. Often contrasted with estilizado técnicas.

figurative visual representation seeking to typify its referent through simplification, exaggeration, or idealization rather than to represent unique characteristics through naturalism (Stylization).


The doctrine of the Virgin Mary and holy Wisdom

The dogma of the Virgin Mary as both the “mother of God” and the “bearer of God” is connected in the closest way with the dogma of the incarnation of the divine Logos. The theoretical formation of doctrine did not bring the veneration of the mother of God along in its train. Instead, the doctrine only reflected the unusually great role that this veneration already had taken on at an early date in the liturgy and in the church piety of orthodox faithful.

The expansion of the veneration of the Virgin Mary as the bearer of God ( Theotokos) and the formation of the corresponding dogma constitute one of the most-astonishing occurrences in the history of the early church. The New Testament offers only scanty points of departure for that development. Although she has a prominent place in the narratives of the Nativity and the Passion of Christ, Mary completely recedes behind the figure of Jesus, who stands in the centre of all four Gospels. From the Gospels themselves it can be recognized that Jesus’ development into the preacher of the Kingdom of God took place in sharp opposition to his family, who were so little convinced of his mission that they held him to be insane (Mark 3:21) in a later passage Jesus refuses to recognize them (Mark 3:31). Accordingly, all the Gospels stress the fact that Jesus separated himself from his family. Even the Gospel According to John still preserved traces of Jesus’ tense relationship with his mother. Mary appears twice without being called by name the mother of Jesus, and Jesus himself regularly withholds from her the designation of mother.

Nevertheless, with the conception of Jesus Christ as the Son of God, a tendency developed early in the church to grant to the mother of the Son of God a special place within the church. That development was sketched quite hesitantly in the New Testament. Only the Gospels of Matthew and Luke mention the virgin birth. On those scanty presuppositions the later veneration of the mother of God was developed. The view of the virgin birth entered into the Apostle’s Creed and became one of the strongest religious impulses in the development of the dogma, liturgy, and ecclesiastical piety of the early church.

Veneration of the mother of God received its impetus when the Christian Church became the imperial church. Despite the lack of detail concerning Mary in the Gospels, cultic veneration of the divine virgin and mother found within the Christian Church a new possibility of expression in the worship of Mary as the virgin mother of God, in whom was achieved the mysterious union of the divine Logos with human nature. The spontaneous impulse of popular piety, which pushed in this direction, moved far in advance of the practice and doctrine of the church. In Egypt Mary was, at an early point, already worshipped under the title of Theotokos—an expression that Origen used in the 3rd century. The Council of Ephesus (431) raised that designation to a dogmatic standard. To the latter the second Council of Constantinople (553) added the title “eternal Virgin.”

The doctrine of the heavenly Wisdom (Sophia) represents an Eastern Church particularity. In late Judaism, speculations about the heavenly Wisdom—a figure beside God that presents itself to humanity as mediator in the work of creation as well as mediator of the knowledge of God—abounded. In Roman Catholic doctrine, Mary, the mother of God, was identified with the figure of the divine Wisdom. That process of treating Mary and the heavenly Wisdom alike did not take place in the realm of Eastern Orthodoxy or of Oriental Orthodoxy. For all their veneration of the mother of God, those churches never forgot that the root of that veneration lay in the incarnation of the divine Logos that took place through her. Within Eastern Orthodox theology a specific doctrine of the heavenly Wisdom, Sophianism, may be found alongside the doctrine of the mother of God. The numerous great churches of Hagia Sophia, foremost among them the cathedral by that name in Constantinople (Istanbul), are consecrated to that figure of the heavenly Wisdom.


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Hagia Sophia

The Church of Divine Wisdom – Hagia Sophia – has a place among the greatest architectural masterpieces of the world. Through the ages the church has undergone many changes and alterations, but nothing can ruin the awe and magic that visitors feel.

The church was inaugurated in 537 under the Emperor Justinian. In the Frankish period, Hagia Sophia was converted into a Roman Catholic Church. After 1453 it served as mosque, eventually being turned into a museum in 1935. The buttresses, that were added to support the massive building, have altered the outer shape partially, as have the added minarets and mausoleums.

In order to replace the two older, wooden basilicas, which had burned down one after the other near the palace and the Hippodrome, Justinian decided to build a bigger and grander church on the site. The emperor assigned the construction of the church to the architects Anthemius and Isidore, who for the first time added a large dome to the square basilica plan. The weight of the dome is distributed through the pendentives to four massive pillars. Between them four large arches are formed, above which the dome appears to float.

The central space is flanked both on the north and south sides by aisles with a double narthex to the west. The outer surface of the brick walls were not plastered with mortar, but lined with slabs of white marble. The Patriarchal Palace was located in the southwestern corner of Hagia Sophia and was a long, two-story, domed hall that today lies in ruins.

The historian of the Justinian era, Procopius, in his book Buildings of Justinian, describes in detail the construction of the church. It is known from the sources that the first dome collapsed in 558 after an earthquake. The new dome’s diameter of 31 meters and height of 55.6 meters, from floor level, was designed by Isidore the Younger, who was the nephew of the original architect.

Interior of Hagia Sophia as rendered by Gaspari Fossati in 1852. Lithograph by Louis Haghe, public domain.

The 100 windows of the church allow sunlight to illuminate the entire space brightly. The interior walls are covered with colorful marbles and columns of green or red marble bearing capitals of white marble. Historical evidence can provide us only a faint idea about the luxury of the lost decorations. The altar was decorated with gold and semiprecious stones and topped with a silver ciborium. The iconostasis was made of marble slabs and silver columns, the pulpit from marble and ivory. The precious relics, kept in the sacristy, were innumerable. The interior decoration with gilded mosaics was so impressive that it inspired awe in the faithful. Travellers from Kiev, who visited the monument in 988, were so overwhelmed that they reported not knowing if they were in heaven or on earth.

Initially, in the Justinian era, the church was decorated with non-representational mosaics (crosses, geometric designs, acanthus), with the oldest surviving figurative mosaics dating to the period after the end of iconoclasm in 843.

Southwestern entrance mosaic of Hagia Sophia. The Virgin Mary is standing in the middle, holding the Child Christ on her lap. On her right side stands emperor Justinian I, offering a model of the Hagia Sophia. On her left, emperor Constantine I, presenting a model of the city. Domínio público.

A wonderful example from the 10th century in the inner narthex shows the Virgin and Child enthroned, flanked by Constantine the Great and Justinian, who present her with models of the City and Hagia Sophia respectively. Another exquisite mosaic over the Royal Gate depicts Emperor Leo VI kneeling before the enthroned Christ.

The resurrection fresco in the Chora Church, public domain.

This unique combination of elegant Late Middle Byzantine architecture and painting is located on the sixth hill of Constantinople, outside the orginal walls of Constantine the Great and the location is probably why it was named Chora – meaning countryside.

The church, dedicated to Christ the Savior and the Virgin Mary, was founded in the 11th century by Maria Doukaina, mother-in-law of Emperor Alexios Komnenos, while in the 14th century, Theodore Metochites, a senior official of the state and a great scholar, built the outer narthex and the south chapel. Most importantly, the church is decorated with excellent mosaics and frescoes and preserved in the inner narthex one fresco shows Metochites offering a model of the church to Christ.

The monument is covered with six domes, two on the inner narthex, one in the chapel, one in the nave and two in the side arches of the sanctuary. The surviving representations of the main church and the chapel depict the childhood of Christ and his genealogy as well as scenes from the life of the Virgin Mary. Often the sources for the images are esoteric theological texts, very widespread in the Middle Ages. The mosaics exude lyricism and gentleness, reflecting the splendor of Constantinopolean art. The murals do not have intense shadings, but emphasize contrast with bright colors. The most impressive fresco is that of the resurrection with Jesus arrayed in white garments to retrieve Adam and Eve from Hades, symbolizing his gift of eternal life through sacrifice. Without exaggeration the monastery of Chora is, as has been written, “one of the most important and most beautiful galleries in the world.”

Pammakaristos Monastery

Pammakaristos Monastery Church, courtesy of Vladimir Menkov, CC.

The Pammakaristos monastic complex, which played an important role in the history of the City, was built in the 13th century, during the reign of Emperor Andronikos II Palaiologus. Here are buried the Emperor Alexios I Komnenos, his daughter Anna Komnene and many members of the Palaiologos dynasty. The monastery belongs to the type of one-room domed church and retains almost intact the marvelous façades, where bricks and stones alternate with ornate marble details. In the 14th century the southern burial chapel was added, which is dedicated to Christ and has mosaics of exquisite craftsmanship. After the conquest of Constantinople by the Ottomans the Pammakaristos Monastery served as the seat of the Ecumenical Patriarchate for about a century until its conversion into a mosque.

Church of Saints Sergius and Bacchus

Church of Saints Sergius and Bacchus, courtesy of Vladimir Menkov, CC.

This extremely ornate church was built in the 6th century at the beginning of the reign of Justinian and is by many considered to have been a model for the construction of Hagia Sophia a few years later. The Ottomans named it Küçük Ayasofya Camii, meaning “little Hagia Sophia.” It was located between two important buildings, which have since been destroyed: the palace of Hormisdas where Justinian lived with Theodora before being crowned emperor and the church of Saints Peter and Paul. The outside masonry consists of ordinary bricks and forms a plan of an irregular octagon within a rectangle. The large central dome, which consists of 16 sides with eight windows, rests on 8 wide arches supported by eight massive piers. The two-story ambulatory spaces between the piers is occupied by 28 marble columns. The alternation of green and red marble columns, the fine monograms of Justinian and Theodora on the column capitals and the carved Greek inscription running along the architrave with the names of the church founders make the monument probably the second most important church in Constantinople after Hagia Sophia.


Assista o vídeo: Walk on the Hagia Sophia Mosque. İstanbul 2020 (Pode 2022).