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Prato de prata bizantino com imagens pagãs

Prato de prata bizantino com imagens pagãs


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Iconoclastina Bizantina e o Triunfo da Ortodoxia

Ícones (Grego para “imagens”) refere-se às imagens religiosas de Bizâncio, feitas a partir de uma variedade de mídias, que retratam figuras sagradas e eventos.

Iconoclastia refere-se a qualquer destruição de imagens, incluindo a Controvérsia Iconoclástica Bizantina dos séculos VIII e IX, embora os próprios bizantinos não usassem esse termo.

Iconomaquia (Grego para “luta pela imagem”) foi o termo que os bizantinos usaram para descrever a controvérsia iconoclasta.

Iconoclastas (Grego para “quebra de imagens”) refere-se àqueles que se opuseram a ícones.

Iconófilos (Grego para “amantes de imagens”), também conhecido como “iconódulos” (grego para “servos de imagens”), refere-se àqueles que apoiavam o uso de imagens religiosas.

Qual foi o problema?

Debater por mais de um século se as imagens religiosas devem ou não ser permitidas pode nos intrigar hoje. Mas em Bizâncio, as imagens religiosas estavam vinculadas à crença e à prática religiosa. Em uma sociedade sem conceito de separação entre igreja e estado, acreditava-se que a ortodoxia religiosa (crença correta) impactava não apenas a salvação das almas individuais, mas também o destino de todo o Império. Visto dessa perspectiva, é possível entender como os debates sobre imagens podem enredar líderes da Igreja e imperadores.

Os argumentos

Os iconófilos e iconoclastas desenvolveram argumentos teológicos e filosóficos sofisticados para argumentar a favor e contra as imagens religiosas. Aqui está um rápido resumo de alguns de seus pontos principais:

Os iconoclastas notaram que a Bíblia frequentemente proibia imagens, principalmente no Segundo Mandamento (um dos Dez Mandamentos que aparecem na Bíblia Hebraica):

Não farás para ti um ídolo, seja na forma de qualquer coisa que esteja no céu em cima, ou na terra embaixo, ou nas águas embaixo da terra. Você não deve se curvar a eles ou adorá-los & # 8230. (Êxodo 20: 4-5, NRSV)

Os iconófilos responderam que, embora a Bíblia proibisse imagens em algumas passagens, Deus também obrigatório a criação de imagens em outras instâncias, por exemplo, Deus ordenou que querubins adornassem a Arca da Aliança: “Farás dois querubins de ouro e os farás de trabalho martelado, nas duas extremidades do propiciatório”. (Êxodo 25:18, NRSV).

Os iconoclastas argumentaram que Deus era invisível e infinito e, portanto, além da capacidade humana de representar em imagens. Visto que Jesus era humano e divino, os iconoclastas argumentaram que os artistas não podiam retratá-lo em imagens. Os iconófilos concordaram que Deus não poderia ser representado em imagens, mas argumentaram que quando Jesus Cristo, o Filho de Deus, nasceu como um ser humano com um corpo físico, permitindo-se ser visto e representado. Visto que se acreditava que alguns ícones datavam da época de Cristo, os ícones eram entendidos como uma espécie de prova de que o Filho de Deus entrou no mundo como um ser humano, morreu na cruz, ressuscitou dos mortos e ascendeu ao céu— tudo para a salvação da humanidade.

Os iconoclastas também se opuseram às práticas de homenagear os ícones com velas e incenso, curvando-se diante deles e beijando-os, em que os adoradores pareciam adorar a matéria criada (o próprio ícone) em vez do criador. Mas os iconófilos afirmaram que quando os cristãos honravam imagens de Cristo e dos santos como esta, eles não adoravam a obra de arte como tal, mas honravam a pessoa sagrada representada na imagem.

Linha do tempo de eventos

Primeiros séculos

Evidências esporádicas de cristãos criando imagens religiosas e honrando-as com velas e guirlandas surgem já no século II d.C. Os líderes da Igreja frequentemente condenavam essas imagens e práticas devocionais, que pareciam muito semelhantes às religiões pagãs que os cristãos rejeitavam.

Limites aproximados do Império Bizantino em sua maior extensão em meados do século 6 (mapa subjacente © Google)

O sétimo século

O Império Bizantino enfrentou invasões de persas e árabes no século 7, resultando em perda significativa de território. O comércio diminuiu e o império experimentou uma desaceleração econômica. As ansiedades bizantinas em relação às imagens provavelmente surgem, pelo menos em parte, como resultado desses eventos devastadores (que podem ter sido percebidos como sinais do desagrado de Deus com os ícones).

Limites aproximados do Império Bizantino em meados do século VIII (mapa subjacente © Google)

Ao longo dos séculos, os ícones tornaram-se cada vez mais difundidos em Bizâncio. No final do século VII, a Igreja começou a legislar sobre imagens. Os líderes da Igreja no Conselho Quinisext (também conhecido como o Conselho de Trullo) realizado em Constantinopla em 691-692 proibiram a representação de cruzes em pisos onde pudessem ser pisadas, o que foi considerado desrespeitoso. Eles também determinaram que Cristo fosse descrito como humano, em vez de simbolicamente como um cordeiro, a fim de afirmar a encarnação de Cristo e as obras salvadoras. Na mesma época, o imperador Justiniano II incorporou ícones de Cristo em suas moedas. Esses eventos sugerem a crescente importância das imagens religiosas no Império Bizantino nessa época.

Solidus de Justiniano II mostrando Cristo de um lado (esquerda) e o imperador do outro lado (direita), 692-95, Constantinopla, ouro, 4,43 g, 2cm (foto: Yale University Art Gallery, CC0)

A primeira fase da iconoclastia: 720s – 787

Textos históricos sugerem que a luta pelas imagens começou na década de 720. De acordo com relatos tradicionais, a iconoclastia foi motivada pelo imperador Leão III a remover um ícone de Cristo do Portão Chalke do palácio imperial em Constantinopla em 726 ou 730, provocando uma destruição generalizada de imagens e uma perseguição aos que as defendiam. Mas, mais recentemente, os estudiosos notaram a falta de evidências que apóiam essa narrativa tradicional e acreditam que os iconófilos provavelmente exageraram as ofensas dos iconoclastas para efeito retórico após a Controvérsia.

Evidências históricas identificam firmemente o filho de Leão, o imperador Constantino V, como um iconoclasta. Constantino argumentou publicamente contra os ícones e convocou um conselho da Igreja que rejeitou as imagens religiosas no palácio de Constantinopla, subúrbio de Hieria, em 754. Provavelmente como resultado desse conselho, os iconoclastas substituíram as imagens de santos por cruzes no sekreton (sala de audiência) entre o palácio patriarcal e a grande catedral de Constantinopla, Hagia Sophia, na década de 760 (discutido mais adiante).

787 Iconophile Council of Nicaea II

Em 787, a imperatriz Irene convocou um conselho da Igreja pró-imagem, que negou o conselho iconoclasta realizado em Hieria em 754 e afirmou o uso de imagens religiosas. O conselho baseou-se nos escritos pró-imagem de um monge sírio, São João de Damasco, que viveu c. 675–749.

A segunda fase da Iconoclastia: 815-843

O imperador Leão V, que reinou de 813 a 820, proibiu as imagens mais uma vez em 815, iniciando o que costuma ser referido como uma segunda fase da iconoclastia bizantina. A proibição de imagens de Leão V se seguiu a perdas militares bizantinas significativas para os búlgaros na Macedônia e na Trácia, o que Leão pode ter visto como um sinal do desprazer de Deus com os ícones. Teodoro, abade do Mosteiro de Stoudios em Constantinopla, escreveu em defesa dos ícones durante esse tempo. As evidências sugerem que esta segunda fase da iconoclastia foi mais leve do que a primeira.

Ícone do Triunfo da Ortodoxia, c. 1400, Constantinopla, têmpera sobre madeira, 39 x 31 x 5,3 cm (Museu Britânico)

O triunfo da ortodoxia

O iconoclasta imperador Teófilo morreu em 842. Seu filho, Miguel III, era muito jovem para governar sozinho, então a imperatriz Teodora (mãe de Miguel III e # 8217) e o eunuco Theoktistos (um oficial) governaram como regentes até Miguel III atingir a maioridade . Fontes posteriores descrevem Teodora como uma iconófila secreta durante o reinado iconoclasta de seu marido, embora haja uma falta de evidências para apoiar isso. Por razões não totalmente claras, Teodora e Teoctistos instalaram o patriarca iconófilo Methodios I e mais uma vez afirmaram as imagens religiosas em 843, encerrando definitivamente a iconoclastia bizantina.

Os líderes imperiais e da Igreja marcaram esta restauração de imagens com uma procissão triunfante pela cidade de Constantinopla, culminando com a celebração da Divina Liturgia em Hagia Sophia. A Igreja aclamou a restauração das imagens como o “Triunfo da Ortodoxia”, que continua a ser comemorado anualmente no primeiro domingo da Quaresma na Igreja Ortodoxa Oriental até hoje.

Iconoclastia e o triunfo da ortodoxia nos mosaicos bizantinos

A controvérsia iconoclástica bizantina não foi meramente um debate intelectual, mas também um ponto de inflexão na história da própria arte bizantina. Vamos considerar os exemplos de três igrejas bizantinas, cujos mosaicos oferecem evidências visuais da Controvérsia Iconoclástica e do subsequente Triunfo da Ortodoxia: Hagia Eirene em Constantinopla (Istambul), a Dormição em Nicéia (İznik, Turquia) e Hagia Sophia (Istambul).

Hagia Eirene, iniciada em 532, reconstruída após um terremoto em 740, Constantinopla (Istambul) (foto: Alexxx1979, CC BY-SA 4.0)

Hagia Eirene em Constantinopla

Hagia Eirene, iniciada em 532, reconstruída após um terremoto em 740, Constantinopla (Istambul) (foto: Grifinória, CC0)

O imperador Justiniano construiu a igreja de Hagia Eirene em Constantinopla (Istambul) no século VI, mas a cúpula da igreja não era bem sustentada e o edifício foi seriamente danificado por um terremoto em 740. Imperador Constantino V, que reinou de 741 a 775 , reconstruiu a Hagia Eirene entre meados e o final dos anos 750.

Constantino V - que, como um iconoclasta, se opôs às representações pictóricas de Cristo e dos santos - é creditado por ter decorado a abside da igreja com uma cruz, que os iconoclastas consideraram aceitável. O mosaico cruzado faz uso liberal de materiais caros, como ouro e prata. Os artistas habilidosos que criaram o mosaico dobraram os braços da cruz para baixo para compensar a curva da cúpula, de modo que o braço cruzado aparecesse direto para os observadores em pé no chão da igreja.

Mosaico de ábside com cruz, Hagia Eirene, reconstruída após 740, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Claramente, embora os iconoclastas se opusessem a certos tipos de imagens religiosas, eles não rejeitavam a arte inteiramente, e às vezes eram patronos importantes da arte e da arquitetura, como Constantino V. Também há evidências de que o imperador Teófilo - que reinou durante a segunda fase da Iconoclastia - ampliou e ricamente decorou o palácio imperial e outros espaços.

A igreja da Dormição em Nicéia

A atividade iconoclasta pode ser observada diretamente nos mosaicos da igreja da Dormição (ou Koimesis) em Nicéia (İznik, Turquia). Embora a igreja não sobreviva hoje, as fotos de 1912 mostram claramente as costuras, ou suturas, onde partes dos mosaicos foram removidos e substituídos durante a era bizantina.

Embora a história precisa dos mosaicos em Nicéia seja difícil de reconstruir com precisão, as fotografias de 1912 indicam claramente três fases distintas de criação e restaurações subsequentes durante e após a era iconoclasta.

Fase 1 (amarelo) Os mosaicos originais são anteriores à iconoclastia e provavelmente foram criados no final do século VII ou início do século VIII. Eles imaginaram a Virgem e o Menino em um banquinho decorado com joias na abside. Uma inscrição se refere ao fundador da igreja, cujo nome era Hyakinthos.

Fase 2 (vermelho) Em algum momento durante a Controvérsia Iconoclástica dos séculos VIII e IX, a imagem da Virgem com o Menino foi removida e substituída por uma cruz simples como a de Hagia Eirene em Constantinopla, cujos contornos ainda podem ser parcialmente observados na fotografia de 1912 .

Fase 3 (roxo) Algum tempo depois do Triunfo da Ortodoxia em 843, a cruz foi substituída por outra imagem da Virgem com o Menino.

Planta de Hagia Sophia mostrando mosaico ábside e sekreton mosaicos

Hagia Sophia em Constantinopla

Iconoclastia no sekreton

Mosaicos no pequeno sekreton, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: © Dumbarton Oaks)

A única evidência de destruição de imagens na capital bizantina sobreviveu em Hagia Sophia, em salas de audiência (sekreta) que conectava o canto sudoeste da igreja ao nível da galeria com o palácio patriarcal. As fontes primárias falam do patriarca Niceta - o oficial da Igreja de mais alto escalão em Constantinopla - removendo mosaicos de Cristo e dos santos do pequeno sekreton em algum momento entre 766-769.

E como na igreja da Dormição em Nicéia, as cicatrizes são visíveis nos mosaicos nas pequenas sekreton. Rodelas com cruzes, que sobrevivem até hoje, provavelmente continham retratos de santos, que o patriarca Nicetas teria removido. Abaixo das rodelas, os restos fantasmagóricos de inscrições apagadas indicam onde os nomes dos santos desaparecidos uma vez apareceram.

Mosaicos no pequeno sekreton, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: © Dumbarton Oaks)

Mosaico de ábside e o Triunfo da Ortodoxia

Após o Triunfo da Ortodoxia, os bizantinos instalaram um novo mosaico da Virgem com o Menino na abside de Hagia Sophia de Constantinopla. A imagem estava acompanhada por uma inscrição (agora parcialmente destruída), que emoldurava a imagem como uma resposta à Iconoclastia: “As imagens que os impostores [ou seja, os iconoclastas] lançaram aqui imperadores piedosos estabeleceram novamente. ” No entanto, ao contrário de Nicéia, não há evidências da decoração anterior da abside ou de quaisquer intervenções de iconoclastas. Portanto, embora a inscrição implique que os iconoclastas removeram uma imagem figural dessa posição, este mosaico da Virgem e do Menino do século IX instalado após o Triunfo da Ortodoxia pode ser a primeira imagem figural a ocupar essa posição em Hagia Sophia.

Mosaico de ábside representando a Virgem e o Menino, dedicado 867, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Em 867, o patriarca Fócio, o mais alto oficial da Igreja em Constantinopla, pregou uma homilia em Hagia Sofia sobre a dedicação do novo mosaico. Photios condenou os iconoclastas por "Despojar a Igreja, noiva de Cristo, de seus próprios ornamentos [ou seja, imagens], e infligindo cruelmente feridas amargas sobre ela, com cicatrizes em seu rosto. . . . ” Ele passou a falar da restauração de imagens:

[A Igreja] agora recupera a antiga dignidade de sua formosura. . . . Se alguém chamasse este dia de começo e dia da Ortodoxia. . . ninguém estaria muito errado. Photios, Homilia 17, 3

O mosaico em Hagia Sophia e a homilia de Photios ilustram como os iconófilos - os vencedores da Controvérsia Iconoclástica - enquadraram sua vitória como um triunfo da ortodoxia religiosa, talvez exagerando as ofensas dos iconoclastas ao longo do caminho para efeito retórico.

Charles Barber, Figura e semelhança: nos limites da representação na iconoclastia bizantina (Princeton: Princeton University Press, 2002).

Leslie Brubaker, Inventando a Iconoclastia Bizantina (Londres: Bristol Classical Press, 2012).

Robin Cormack e Ernest J. W. Hawkins, "The Mosaics of St. Sophia at Istanbul: The Rooms above the Southwest Vestibule and Ramp", Documentos Dumbarton Oaks 31 (1977): 175–251.

Paul A. Underwood, "As evidências de restaurações nos mosaicos do santuário da Igreja da Dormição em Nicéia", Documentos Dumbarton Oaks 13 (1959): 235–243.


Dra. Lara Frentrop

Minha tese investiga um grupo de pratos de prata dourada bizantina mediana exibindo imagens que abrangem tanto o religioso quanto o secular, variando de imagens de entretenimentos da corte a representações de santos, cenas de batalha e visões totalmente mais enigmáticas da violência humano-animal. Os pratos,
descobertos em regiões remotas da Rússia, só receberam menções passageiras desde seu primeiro (e último) estudo aprofundado na década de 1970, e foram atribuídos de várias maneiras a Bizâncio, Rússia e os Estados dos Bálcãs, com suas datas variando do décimo ao os séculos XIII.

Minha tese argumenta que a maioria das tigelas data do século XII, com base em evidências textuais, visuais e culturais e que essas obras foram feitas e vistas no Império Bizantino. Ao investigar os pratos juntamente com fontes textuais e obras de arte do período bizantino médio, esta tese localiza as tigelas decoradas no meio de Bizâncio do século XII e, mais especificamente, no do banquete, que esta tese sugere ser o contexto original de visualização. das obras de arte.

A primeira parte desta tese enfoca o contexto de visualização do banquete e do espetáculo que o envolve. Esta parte começa considerando as performances que acompanharam os banquetes da elite, incluindo acrobatas, dançarinos e músicos, argumentando que os pratos decorados contribuíram ativamente para os efeitos teatrais do banquete. Em seguida, ele investiga o papel dos vasos na exibição de poder e nas conotações de triunfo da festa.

A segunda parte investiga como os vasos se referem e constroem o indivíduo. Esta parte examina como as obras de arte foram componentes essenciais na criação e exibição do indivíduo bizantino ideal. Em seguida, examina como os pratos visualizam e estruturam as relações de seu público, por último, esta tese investiga como as tigelas de metal decoradas refletem os medos e esperanças de seus espectadores em relação à vida após a morte.


ARTE BIZANTINA

À pergunta "o que é arte bizantina?" pode-se propor a seguinte resposta: A arte bizantina é a arte produzida por e para os cidadãos do império que foi centrada em Constantinopla desde a.d. 330 & # x2013 1453. Esta resposta, entretanto, ressalta a dificuldade de aplicar qualquer rótulo às artes de Bizâncio. A arte bizantina é a arte da Antiguidade Tardia, a Arte do Cristianismo Primitivo, a Arte da Igreja Ortodoxa Oriental, a Arte do Império Romano Oriental e a Arte Medieval Oriental. Todos esses rótulos são aplicáveis, mas nenhum cobre toda a arte bizantina. Para entender a arte bizantina, é preciso primeiro entender as origens do Império Bizantino. Centrados em Constantinopla, a atual Istambul, Turquia, os imperadores bizantinos se viam como herdeiros e continuadores do Império Romano. Em 330, o imperador Constantinopla i (r. 324 & # x2013 37) transferiu sua capital de Roma para o local de uma antiga colônia grega chamada Bizâncio, mas logo chamou Constantinopla em reconhecimento ao seu novo fundador (Constantinoupolis: 'Cidade de Constantino'). Estrategicamente situada nas margens do Bósforo, com vista para a Europa oriental e a Ásia Menor ocidental, a nova capital garantiu a segurança necessária para o florescimento do novo império. As fronteiras do Império Bizantino nunca foram estáveis, mas flutuaram ao longo de mais de 1.100 anos de sua existência. Em sua maior extensão, Bizâncio quase circundou o Mediterrâneo, estendendo-se do sul da Espanha à Itália, Grécia, Ásia Menor, Oriente Médio e norte da África. No seu menor, no século 15, o império bizantino foi reduzido à área ao redor de Constantinopla.Nossa distância deste mundo e da arte por ele produzida fica evidente no termo "Bizantino", que não teria sentido para qualquer cidadão deste império. Desde a fundação de Constantinopla até sua queda para os otomanos em 1453, o imperador bizantino se autodenominou governante do Romaioi & # x2014 dos romanos. No entanto, embora os termos "Bizantino" e "Bizâncio" sejam designações modernas, eles distinguem a natureza única desta civilização de sua predecessora romana. Embora Bizâncio continuasse a reconhecer a lei romana, ela diferia de Roma em aspectos fundamentais. Onde a língua de Roma era o latim, a língua do Império Bizantino era o grego. Onde o estado romano apoiou várias religiões pagãs, depois de 321 o Cristianismo foi a religião reconhecida do Império Bizantino. Essa combinação singular de lei romana, língua grega e religião cristã moldou a arte de Bizâncio.

É comum dividir a arte bizantina em três fases, refletindo os principais eventos políticos. A arte bizantina primitiva abrange aquela produzida de meados do século 4 a meados do século 6. Isso é seguido por uma lacuna, pois de meados do século 6 até o século 9, Bizâncio foi pego em crises precipitadas por muitos fatores, tanto internos quanto externos. O período bizantino médio começa no século 9 e continua até 1204, quando Constantinopla caiu para o exército da Quarta Cruzada. A fase final da arte bizantina, o período bizantino tardio, data da reconquista bizantina de Constantinopla em 1261 até sua queda final nas mãos dos otomanos em 1453.

Uma das primeiras obras bizantinas que mostra a dívida de Bizâncio para com a arte clássica e também ilustra suas diferenças é um díptico de marfim esculpido com a figura do arcanjo Miguel. Dípticos, pares de painéis entalhados com dobradiças, são conhecidos originalmente de Roma. Esta folha era o painel direito de um conjunto. Muitos dípticos foram produzidos no final do século IV e mostram uma resistência à imposição da fé cristã pelas grandes famílias romanas senatoriais. Eles serviram para anunciar alianças de casamento e promoções senatoriais, e em estilo e iconografia eles mostram a continuidade dos temas pagãos e a resistência do estilo clássico.

O díptico do Arcanjo Miguel, provavelmente produzido em Constantinopla no início do século 6, mostra uma mudança tanto no patrocínio quanto na iconografia. A figura do Arcanjo é tirada da Nike pagã, ou vitória alada, embora neste uso cristão a Nike feminina tenha se tornado masculina. Outros ajustes foram feitos para ajustar a iconografia antiga à nova mensagem. Em vez de um ramo de palmeira, o atributo da Nike significando vitória, o Arcanjo segura uma orbe encimada por uma cruz. A coroa de louros acima da cabeça de Miguel, outro símbolo da vitória militar, é aqui transformada em um símbolo cristão da ressurreição pela inclusão de uma cruz. O estilo também sofreu transformação, refletindo a nova fusão da forma clássica com a mensagem cristã. A expressão calma e imparcial de Michael tem suas raízes na escultura clássica em relevo, mas aqui ela serve para enfatizar seu outro mundo.

A modelagem precisa da forma do arcanjo, com membros incrivelmente sólidos delineados por cortinas aderentes, também tem raízes na representação clássica da figura humana. No entanto, apesar dessa modelagem realista, há ambigüidade na relação entre o Arcanjo e seu ambiente arquitetônico. Os pés de Michael parecem posicionados precariamente na escada superior, atrás das bases quadradas que sustentam as colunas emolduradas. O resto de seu corpo, incluindo suas asas, está na frente dessas colunas. Essa ambigüidade espacial reflete as novas preocupações da arte bizantina. Embora seja claro que o artista estava bem ciente da tradição clássica da representação figural, ele não estava tão ocupado quanto seus predecessores com a representação naturalística. Isso é apropriado para seu assunto, pois de acordo com a teologia bizantina, os arcanjos existem tanto nos reinos terrestres quanto nos celestiais.

Enquanto o marfim do Arcanjo depende principalmente de imagens figurativas para transmitir sua mensagem, outro meio combinado

texto e imagem a serviço da definição e difusão do cristianismo. Livros, escritos à mão e ilustrados com imagens pintadas, ou iluminações, eram populares entre o clero e a elite. Embora alguns manuscritos iluminados seculares tenham sobrevivido, a maioria dos primeiros manuscritos bizantinos existentes são religiosos, compostos principalmente dos Evangelhos e do Livro do Gênesis. Manuscritos iluminados eram objetos luxuosos e caros, preciosos tanto pela habilidade necessária para produzi-los quanto pelo valor intrínseco de seus materiais. Páginas de pele de animal especialmente preparada podem ser embelezadas por pintores com folha de ouro ou com pigmentos feitos moendo pedras semipreciosas, como lápis-lazúli. Os escribas, responsáveis ​​pela cópia do texto, podiam escrever com tinta prata ou ouro sobre páginas tingidas de roxo. Os chamados códices roxos (códice, códice plural, é o termo latino para livro) refletem o patrocínio no nível mais alto. A cor púrpura, derivada de um raro corante orgânico e consistindo em muitos tons do que hoje seria chamado de vermelho e azul, foi reservada para uso imperial ao longo de grande parte da história bizantina.

Um desses códices roxos é o Evangelho de Rossano, criado em Bizâncio e agora preservado no tesouro da catedral de Rossano, Itália. Seus materiais, estilo e tamanho grande & # x2014 as páginas medem 30,7 x 26 cm (12 x 10,5 pol.) & # X2014 permitem que sejam datadas do século VI. A cor antes roxa da tinta desbotou com o tempo para uma cor vermelho tijolo, e a prata usada para inscrever o texto oxidou para preto. Uma página característica ilustra a Última Ceia e a Lavagem dos Pés. Acima, a primeira cena retrata Cristo e seus discípulos dispostos em torno de uma mesa semicircular que lembra as pintadas em Pompéia ou nas catacumbas de Roma. Cristo é identificado por sua posição proeminente e tamanho maior, bem como por sua barba e cabelo escuro característicos. Em contraste, a característica de identificação dos discípulos não é sua aparência individual, mas seu número coletivo, então o artista tem o cuidado de nos mostrar 12 cabeças distintas enquanto os corpos abaixo se fundem em formas indiferenciadas. Apenas o discípulo na extrema direita é mostrado em corpo inteiro enquanto se reclina, em estilo romano, em seu divã. A próxima cena também usa esse mesmo estilo abreviado. Cristo é reconhecível pela replicação de Sua forma e características, e também por Seu halo, marcado pelos braços de uma cruz e, portanto, conhecido como halo cruciforme.

O importante para identificar e compreender essa cena é a interação entre Pedro e Cristo, enquanto o discípulo se senta e permite que Cristo lave seus pés. Abaixo, os autores do Antigo Testamento exibem pergaminhos que exibem citações

que são apresentados como profecias dos eventos descritos acima, declarando que Cristo é o Messias predito pelas escrituras judaicas. A vinculação de cenas da vida de Cristo na metade superior da página com os autores do Antigo Testamento descritos abaixo é enfatizada pelos gestos dos autores, que atraem os olhos do observador para cima e para o outro lado da página. No entanto, não entendemos totalmente a união das duas metades da página a menos que leiamos o texto e é esta combinação de texto e imagem a serviço da mensagem do Evangelho que é nova.

As iluminações dos Evangelhos de Rossano não apenas narram os eventos da vida de Cristo, mas apresentam argumentos sobre a verdadeira natureza de Cristo. Este foi um tópico de grande controvérsia no início do período bizantino. O Primeiro Concílio Ecumênico, reunindo bispos "de todo o mundo", foi convocado por Constantino I em 325 em Nicéia para definir a teologia ortodoxa e condenar os hereges. Em 451, um segundo concílio se reuniu em Calcedônia para explicar melhor a posição ortodoxa. O ponto crucial da questão era a dualidade de Cristo.

De acordo com a visão ortodoxa, Cristo era igualmente humano e divino. Depois de Constantino, o Cristianismo Ortodoxo se espalhou pelo mundo ocidental via Bizâncio, que alcançou sua maior extensão territorial sob o governo de Justiniano I (r. 527 & # x2013 65). Depois de Justiniano, a ascensão do Islã e as incursões eslavas reduziram o território do império. Somando-se às tensões, surgiram desacordos crescentes em Bizâncio sobre a natureza de Cristo. Anteriormente, a doutrina ortodoxa era dirigida contra os cristãos não bizantinos, principalmente os monofisitas, que acreditavam que Cristo era divino por natureza e, quando na Terra como homem, não era totalmente humano.

No século 8, a batalha teológica grassou dentro da Igreja Ortodoxa e, embora tocasse em muitos aspectos da teologia ortodoxa, ela se concentrava na arte cristã. Uma facção afirmou que a veneração de imagens religiosas

facilitava os fiéis, servindo de veículo para sua contemplação orante. O lado oposto respondeu que as imagens religiosas eram idólatras. Em particular, as representações de Cristo foram rotuladas como heresia, já que os artistas podiam retratar a humanidade de Cristo, mas não sua divindade. Este debate é conhecido como a Controvérsia Iconoclástica (Vejo iconoclastia), das palavras gregas eikon, significando imagem, e klao, quebrar. A iconoclastia foi decretada pela primeira vez em 726 pelo imperador Leão III (r. 717 & # x2013 41). O argumento contra as imagens religiosas e a perseguição daqueles que continuaram a venerar ou a produzir tais imagens foi intensificado pelo sucessor de Leão, Constantino V (r. 741 & # x2013 75). Constantino convocou o Concílio Iconoclástico de 754, que decretou que não deveria haver representações de Cristo ou de quaisquer outras figuras religiosas, e que todas as imagens de conteúdo religioso deveriam ser destruídas. Uma breve pausa foi proporcionada pelo Segundo Concílio de Nicéia em 787, que rejeitou o concílio anterior e reinstalou o uso de imagens religiosas.

Um segundo período iconoclasta começou em 815, quando o Segundo Concílio foi, por sua vez, repudiado e uma nova proibição de imagens foi imposta. Este segundo período durou até 843. O Império Bizantino foi destruído pela Iconoclastia, e embora existam inúmeros documentos que descrevem eventos e definem as ideologias dos iconófilos (imagelovers) e iconoclastas, a própria natureza do concurso significa que pouco em termos de religiosos a arte sobrevive antes ou durante o tempo da destruição das imagens.

O período bizantino médio, começando em 843 com o levantamento da proibição de imagens religiosas, muitas vezes chamado de Triunfo da Ortodoxia, foi de grande produção artística. Artistas e patronos, livres de mais de 80 anos de restrições, buscaram resgatar velhas tradições e forjar novas formas de expressar a fé ortodoxa. As questões levantadas pela arte desse período ainda são objeto de intenso debate acadêmico. Uma característica da arte bizantina média em geral, e da arte do século 10 em particular, é o retorno consciente ao estilo e aos motivos da antiguidade clássica. Isso deu origem ao termo "Renascimento da Macedônia", indicando obras de arte que refletem o conhecimento de modelos antigos produzidos durante a dinastia imperial da Macedônia, de Basílio I (r. 866 & # x2013 86) a Basílio II (r. 976 & # x2013 1025).

Um dos objetos que deu origem ao conceito de um Renascimento macedônio é o Saltério de Paris (Paris, Biblioth & # xE9 que Nationale MS gr. 139). Um Saltério é um livro de Salmos que também contém as nove odes do Antigo Testamento e às vezes também hinos. Era um item necessário para padres e monges, cujas funções incluíam a recitação semanal de todos os Salmos. Mas um manuscrito como o Saltério de Paris demonstra que esses livros também foram encomendados por, ou para, o mais alto nível de patrono da corte

pois este claramente não é um mero livro de serviço. É o maior Saltério bizantino ilustrado sobrevivente, com páginas de pergaminho de granulação fina medindo 37 x 26,5 cm (aproximadamente 15 x 11 pol.). Ele contém os salmos e odes usuais e também um extenso comentário acadêmico. São 14 fotos que ilustram a vida de Davi, autor do livro dos Salmos, e os autores das odes. O livro foi associado ao imperador Constantino VII Porfirogênito (r. 913 e # x2013 59) e seu filho, o futuro imperador Romano II (r. 959 e # x2013 63), datando-o assim de 950 e # x2013 70.

A cena do Arrependimento de Davi precede o Salmo 51, que relata o remorso e a penitência de Davi por suas relações com Bate-Seba. Como todas as outras ilustrações neste Saltério, a cena é uma iluminação de página inteira encerrada em uma moldura pintada. Vemos Davi à esquerda, sentado de perfil em seu trono, confrontado com seus pecados pelo profeta Natã. A próxima figura, à direita, nos move para frente a tempo de mostrar o arrependimento de Davi enquanto ele se ajoelha em oração no chão. Seu nome está inscrito acima dele, ajudando em sua identificação, assim como a replicação de suas características faciais e vestimentas reais. Acima de David está uma figura virada de perfil à direita do observador, que parece estranhamente separada das cenas ao redor. Ele está vestido com túnicas clássicas e se inclina pensativamente sobre uma escrivaninha que contém um pergaminho. Enquanto olha para fora da moldura, ele está ligado àqueles ao seu redor por dois detalhes: seu halo e o gesto sutil de sua mão direita, que aponta para o rei agachado abaixo dele. A inscrição que acompanha resolve o quebra-cabeça, identificando a figura como "penitência" (metanóia ) Esta é uma personificação, uma das muitas usadas no Saltério de Paris.

Outras páginas incluem personificações de conceitos como sabedoria e clemência. Existem também personificações que servem para identificar a cena, como a personificação do Monte Sinai na representação de Moisés recebendo as Tábuas da Lei. Essas personificações eram um elemento padrão da arte clássica. Sua inclusão no Saltério de Paris aponta para um interesse renovado pela antiguidade, assim como a arquitetura de fundo, que não reflete a arquitetura contemporânea, mas é uma reminiscência daquela retratada na arte romana. No entanto, a apropriação de motivos clássicos é seletiva e não servil. Isso fica evidente na figura de Davi sentado em seu trono. Enquanto ele está vestido com túnicas arcaicas e pintado no estilo classicizante, sua pose reflete um interesse do século 10 no que hoje poderíamos chamar de estudos psicológicos. Davi leva a mão esquerda à cabeça como se estivesse escondendo as acusações de Natã, enquanto ao mesmo tempo sua mão direita responde à verdade das palavras de Natã.

Essa mistura de elementos antigos com contemporâneos serviu para transmitir de uma maneira nova um conceito muito antigo: a natureza de uma régua ideal. Na arte e na literatura, Davi há muito era apresentado como um ideal ao qual os governantes terrestres deveriam aspirar. Essa também é uma das mensagens do Saltério de Paris. A iluminação final mostra Davi ladeado pelas personificações da Sabedoria e da Profecia, um retrato de um governo ideal. No entanto, Davi não é mostrado em túnicas antigas, mas com as roupas e trajes de um imperador bizantino. Se, como alguns argumentaram, este trabalho foi encomendado pelo ou para o imperador, teria sido uma expressão visual da afirmação freqüentemente feita na retórica textual bizantina, de que em espírito e de fato os imperadores eram descendentes dos antigos reis bíblicos, incluindo David.

Enquanto o Saltério de Paris transmitia suas mensagens através de uma combinação de iconografia e estilo antigo e contemporâneo, a caixa esmaltada conhecida como Limburg staurotheke (contêiner de relíquias) mostra como mensagens semelhantes poderiam ser transmitidas sem referência à arte clássica. Uma inscrição nomeia os imperadores Constantino e Romano, permitindo que seja datado de 945 & # x2013 59, portanto, é contemporâneo do Saltério de Paris. O staurotheke de Limburg é construído com um núcleo de madeira coberto de metal dourado martelado e decorado com pedras preciosas e placas de esmalte. O staurotheke foi trazido para a Alemanha após a queda de Constantinopla para os exércitos da Quarta Cruzada em 1204, e agora está abrigado em Limburg an der Lahn, Alemanha. O staurotheke de Limburg é um objeto grande, medindo 48 & # xD7 35 & # xD7 6 cm (19 & # xD7 13 & # xBE & # xD7 2 & # x215C pol.) E foi feito para conter várias relíquias, incluindo um fragmento de a verdadeira cruz e um pedaço da toalha com a qual Cristo enxugou os pés de seus apóstolos.

A tampa do staurotheke contém uma grande inserção quadrada de placas de esmalte que representam a hierarquia divina. Cristo é central na composição, ocupando o espaço mais importante. Sua primazia é ainda mais enfatizada por Seu tamanho, embora Ele seja a única figura sentada, Ele é tão grande quanto as outras figuras em pé. Aqueles ao seu redor também são posicionados de acordo com sua posição na corte celestial. João Batista, o proclamador e precursor de Cristo, está à esquerda do observador, enquanto Maria, conhecida na teologia bizantina como Theotokos (Portadora de Deus), está à Sua esquerda. Este trio, de Cristo ladeado por João e Theotokos, é uma imagem religiosa comum na arte bizantina. Conhecida como Deesis (súplica ou oração), também é comum em decorações pintadas de igrejas e em iluminuras manuscritas. Como o nome indica, o Deesis é uma imagem de intercessão. As orações são dirigidas ao Batista e ao Theotokos que, por sua vez, intercede junto a Cristo em nome dos fiéis. Na tampa do staurotheke de Limburg, o Deesis é expandido pela inclusão dos Arcanjos Gabriel e Miguel, que flanqueiam João e Maria, respectivamente. Acima e abaixo dessas figuras posicionadas centralmente estão seis placas de esmalte que contêm representações dos 12 apóstolos. Eles são agrupados em pares e, embora todos estejam vestidos de maneira semelhante, cada figura recebe individualidade por meio de variações de características faciais, expressões, cor de cabelo e pose. E, como é o caso na maior parte da arte bizantina, todas as figuras também são identificadas por meio de inscrições de nomes. A capa do staurotheke tem uma alça no topo, permitindo que seja carregada em procissões, mas normalmente teria sido exibida em uma das igrejas imperiais de Constantinopla. Colocado em exibição, funcionou como um ícone, focalizando as orações dos fiéis. A composição da tampa orienta o olhar do espectador para o objetivo de suas súplicas. Apenas a figura de Cristo é totalmente frontal, voltada para o observador. O resto das figuras se voltam para Ele em vários graus, ou indicam Sua presença por palavras ou olhares.

Embora à primeira vista este objeto aparentemente transmita apenas mensagens religiosas, no século 10 ele também transmitiu mensagens de natureza secular. A tampa é circundada nos quatro lados por uma inscrição iâmbica, com destaque em letras grandes, que declara o nome do patrono que encomendou a peça. Ele era Basílio, o eunuco e filho ilegítimo do imperador Romano I (r. 920 & # x2013 44). Durante o governo de Constantino VII, Basílio alcançou uma das posições mais poderosas da corte imperial. Ele é conhecido por ter encomendado outros itens de luxo, incluindo um cálice e patena, que agora está no Tesouro de San Marco em Veneza, Itália. O staurotheke de Limburg não apenas transmitia a piedade de Basílio, seu ouro reluzente e pedras preciosas também falavam de sua riqueza, status e gosto artístico. Os esmaltes são executados em uma nova variante da técnica cloisonn & # xE9.Enquanto os esmaltes cloisonn & # xE9 anteriores eram pequenos, colocados contra fundos de esmalte de uma única cor, no início do século 10 as imagens esmaltadas eram inseridas em fundos dourados, permitindo painéis maiores e maior clareza de composição. Esta técnica mostra o gosto vanguardista de Basílio, assim como a inscrição, que brinca com a palavra "beleza" (Kalos ).

O staurotheke de Limburg não é o único em sua representação de uma hierarquia celestial. Essa hierarquia também é o conceito fundamental de organização da decoração de igrejas bizantinas. As igrejas eram enfeitadas com uma variedade de meios: ícones, esculturas esculpidas em relevo, mosaicos de parede compostos de milhares de minúsculas tesselas de vidro ou pedra (cubos) e pinturas a fresco. Milhares de igrejas espalhadas por todo o Império Bizantino serviam a uma variedade de funções: monástica, privada, patriarcal e imperial. Embora seja difícil caracterizar qualquer esquema de decoração como sendo típico, certas generalidades podem ser observadas.

Independentemente da mídia, a colocação do assunto nas paredes e abóbadas do interior de uma igreja reflete o conceito bizantino da hierarquia celestial. As paredes inferiores de uma igreja, mais próximas dos fiéis, são adornadas com representações de mártires e outras figuras sagradas. A escolha de santos individuais freqüentemente reflete a devoção aos santos locais populares ou reflete a preferência de um doador. Mais acima, na parede, estão cenas narrativas da vida de Cristo, organizadas em ordem cronológica. Essas cenas são freqüentemente chamadas de cenas de festivais, pois representam as principais comemorações do ano litúrgico. Raramente há uma correlação direta com a liturgia, entretanto, embora houvesse 12 festas principais da igreja, havia mais de 12 cenas narrativas que poderiam ser incluídas no programa decorativo de uma igreja. As que aparecem com mais frequência incluem a Anunciação, Natividade, Apresentação, Batismo, Transfiguração, Crucificação, Deposição, Lamentação e Anástase (a Ressurreição). Acima dessas cenas, nas porções inferiores da abóbada do telhado, estão representações dos Apóstolos e Arcanjos, com Cristo, a De & # xEB sis ou o Theotokos representado na abside acima do altar principal. A cúpula central, o ponto mais alto da igreja, foi reservada para a imagem de Cristo, refletindo Sua preeminência na hierarquia celestial. Na igreja bizantina, cenas e retratos individuais serviam como imagens para a contemplação orante, enquanto o programa decorativo em sua totalidade exibia para os fiéis a estrutura teológica que prometia sua salvação final.

Cristo foi retratado em muitas formas diferentes na arte bizantina, mas uma representação tornou-se particularmente popular no período bizantino médio, Cristo como Pantokrator, ou Governante do Mundo. Uma famosa imagem de Pantokrator datada do final do século 11 ou início do século 12 sobreviveu na cúpula da igreja do mosteiro em Daphni, perto de Atenas. O Cristo em Daphni, como acontece com todos os Pantokrators, é um homem adulto barbudo com linhas de cuidado na testa que exibe uma severidade não encontrada em outros tipos de retratos de Cristo. O Daphni Pantokrator, representado em mosaico no ápice da cúpula, é mostrado na metade do comprimento, circundado por uma borda tripla brilhante. Sua mão esquerda segura uma Bíblia com joias douradas decorada com uma cruz, o símbolo e a prova de Sua morte e ressurreição. Em Seu papel de governante e juiz, Sua mão direita está levantada, como se presa no ato de conceder uma bênção, a aprovação não foi concedida nem proibida. Envolvido em vestes de púrpura profundo e azul, o Daphni Pantokrator é colocado contra um fundo dourado cintilante, interrompido apenas pelas abreviações gregas para Jesus Cristo escritas à esquerda e à direita do halo cruciforme de prata. Os mosaicistas bizantinos colocam cada tessera ou cubo de mosaico individual na cama de gesso em ângulos ligeiramente diferentes. A variação de luz resultante dá aos mosaicos bizantinos uma qualidade dinâmica que muitas vezes se perde em restaurações modernas ou em reproduções fotográficas. Este efeito dinâmico foi aumentado pela consciência do artista da curva da cúpula, evidente no encurtamento dos braços de Cristo, que também leva em conta os efeitos da visualização do mosaico do andar de baixo. A artista também manipulou o espaço pictórico, arrumando a mão esquerda de Cristo como se repousasse na borda. Visualmente, o Pantokrator paira sobre a igreja como se espiasse por um buraco na cúpula, pronto para julgar quem está dentro.

Os doadores podiam se inserir nessa estrutura hierárquica de decoração de igrejas. Enquanto a maioria dos doadores aparecem com santos padroeiros ou homônimos no nártex, ou hall de entrada das igrejas bizantinas, alguns são retratados no interior da igreja, e alguns doadores ousados ​​ou importantes tiveram seus retratos colocados acima da abside, ajoelhados aos pés de Cristo ou o Theotokos. Os doadores deram assim expressão visual à sua piedade e garantiram que, após a sua morte, aqueles que contemplassem as suas imagens rezassem pelas suas almas. Alguns doadores de recursos modestos podiam financiar apenas programas limitados, talvez um único painel pintado em uma igreja talhada na rocha. Mas também mantemos retratos de doadores imperiais, incluindo representações de várias famílias imperiais na galeria sul de Hagia Sophia, a Igreja da Sagrada Sabedoria, em Constantinopla.

hagia sophia era em muitos aspectos tão simbólica de Bizâncio quanto o complexo do Grande Palácio. Foi a mostra do império, orgulhosamente exibida a todos os diplomatas estrangeiros, e foi igualmente objeto de peregrinos devotos e turistas boquiabertos. Ela serviu como a principal igreja do patriarca, o chefe da igreja ortodoxa, e foi o local de muitas das celebrações mais importantes do império, incluindo a investidura de novos imperadores. A escala do edifício reflete sua importância durante a Idade Média, foi a maior igreja da cristandade. Iniciada pelo imperador Justiniano I em 532, a grande cúpula central eleva-se a uma altura impressionante de 180 pés, o maior espaço abobadado de qualquer edifício antigo ou medieval. A extensão da decoração do edifício anterior à Iconoclastia não é clara, mas sabemos que havia imagens figurativas para documentos que atestam sua remoção. Em 867, após o triunfo da Ortodoxia, Hagia Sophia foi a primeira igreja a ser redecorada oficialmente.

A importância de Hagia Sophia para Constantinopla e para o império maior também garantiu que os governantes desejassem deixar alguma expressão visível de suas próprias contribuições para a grande igreja. A galeria sul, no segundo andar do edifício, foi reservada ao uso imperial, dotada de escada própria. A parede leste da galeria exibe um painel de mosaico erguido na primeira metade do século XI. Mostra o Cristo entronizado flanqueado pelo imperador Constantino IX Monomachus (r. 1042 & # x2013 55) e a imperatriz Zo & # xEB (c. 978 e # x2013 1050). Tanto o imperador quanto a imperatriz estão envoltos em suntuosos trajes de joias. Ambos também estão equipados com halos. Isso não indica que durante suas vidas eles foram vistos como santos, ou mesmo como particularmente santos. Em vez disso, reflete a relação cuidadosamente formulada que se acredita existir entre Deus e os imperadores bizantinos.

É claro que não houve separação entre Igreja e Estado na Idade Média. Acreditava-se que o imperador bizantino governava por direito divino. Um governo bem-sucedido era o sinal da aprovação divina e, portanto, o imperador era visto como tendo uma relação especial com Deus, por estar mais próximo de Deus do que seus súditos. No painel imperial, a figura de Cristo, maior em escala que o imperador ou a imperatriz, está sentada em um trono ricamente decorado. Ele usa túnicas azuis adornadas com bordas douradas sobre uma túnica de ouro e escarlate elaboradamente bordada. Ele segura uma Bíblia ricamente ornamentada em sua mão esquerda, e levanta sua mão direita em bênção. O imperador é mostrado segurando um saco de moedas enquanto a imperatriz segura um documento que registra uma doação imperial para a igreja. Tanto o imperador quanto a imperatriz são mostrados com um grau relativamente alto de individualidade, embora possam não ser retratos no sentido moderno, eles tentam transmitir alguma noção da aparência física do casal imperial. À primeira vista, este painel parece uma imagem direta da piedade imperial, mas também há mensagens de posição e poder. O status superior do imperador em relação a sua esposa é transmitido de várias maneiras. Ele é colocado no lado favorecido de Cristo, à Sua direita, ele é colocado mais perto de Cristo do que sua esposa, ele é maior do que Zo & # xEB e é representado com um maior grau de frontalidade.

No entanto, o painel também exibe a padronização da iconografia imperial e a distinção bastante pragmática feita entre o título e o titular. Zo & # xEB era filha do imperador Constantino VIII (r. 1025 & # x2013 28), cujo legado dinástico estava em perigo pela falta de herdeiros sobreviventes do sexo masculino ao trono. Com a morte de seu pai, Zo & # xEB se tornou o canal para o poder imperial. Seu primeiro marido, Romanus III Argyrus (r. 1028 & # x2013 34), tornou-se imperador no dia de seu casamento. Marido e mulher juntos fizeram uma doação especial para Hagia Sophia dos cofres imperiais, e é esse presente que é comemorado no painel de mosaico. Originalmente, a cabeça do imperador representava Romanus, e a inscrição acima também o mencionava. Zo & # xEB casou-se novamente com Michael IV, o paphlagonian (r. 1034 & # x2013 41), e na sua morte ela adotou Michael V Calaphates (r. 1041 & # x2013 42) como seu filho e herdeiro. Ele mostrou sua gratidão enviando Zo & # xEB para o exílio. Michael, por sua vez, foi deposto, cegado e exilado por Constantino Monomachus, que restaurou Zo & # xEB ao poder e se tornou seu terceiro marido e, portanto, imperador. Juntos, eles deram uma anuidade adicional para Hagia Sophia e, para comemorar esse ato, o painel de doações original foi alterado para o estado atual. As tesselas das faces de Romanus, Zo & # xEB e Cristo foram removidas, assim como aquelas que nomeavam Romanus na inscrição. As novas adições trouxeram o painel aos padrões atuais de estilo, inseriram o nome de Constantine na inscrição e substituíram a cabeça do primeiro marido de Zo & # xEB pelo de seu último.

Apesar da qualidade severa e até proibitiva do Pantokrator e do frio distante dos retratos imperiais em Hagia Sophia, a arte bizantina também era capaz de representar e evocar emoções. Isso é particularmente evidente na pintura monumental do século 12, como pode ser visto na representação da Lamentação na Igreja de São Pantaleão em Nerezi, Macedônia. Esta igreja foi construída por Alexius Comnenus, sobrinho do imperador João II Comnenus (r. 1118 & # x2013 43) e dedicada em setembro de 1164. A Lamentação retrata o corpo de Cristo morto, disposto antes do sepultamento. Seu corpo é abordado pela direita por aqueles que testemunharam a crucificação e auxiliaram no depoimento. Nicodemos e José de Arimatéia ajoelham-se de tristeza, apoiando ternamente os pés de Cristo. Na frente deles está o "discípulo amado" João. Sua agonia recebe uma expressão clara: seu corpo está dobrado mais de 90 graus, seu rosto contorcido de tristeza enquanto ele leva a mão direita de Cristo ao rosto. O olho do observador é então conduzido pela linha criada pela extensão do braço direito de Cristo até a figura de Theotokos e até o próprio epicentro da dor. Ela segura o filho desajeitadamente no colo, os joelhos emergindo de ambos os lados de Sua forma rígida. Sua mão esquerda se estende sobre Seu corpo para agarrar Seu braço direito enquanto sua mão direita envolve Seu pescoço, puxando Seu rosto para encontrar o dela. Seus rostos convergem, o dela em perfil angustiado, Seu severo, mas calmo, mostrado em uma visão de três quartos. Seu halo cruciforme se sobrepõe ao de Sua mãe, e seus contornos arredondados conjuntos são ecoados pelas formas das colinas que se erguem atrás deles. Acima da cena em um céu azul brilhante, anjos, geralmente tão calmos e quietos na arte bizantina, choram e caem de tristeza.

Foi sugerido que esta nova emocionalidade na arte bizantina reflete as mudanças extremas pelas quais o império passou nos séculos XI e XII. Um ponto de partida conveniente para um catálogo dessas mudanças é 1054, o ano do cisma das igrejas ortodoxa e latina, que iniciou uma polarização crescente do mundo cristão. Isso foi seguido em 1071 pela vitória dos turcos seljúcidas sobre Bizâncio nas planícies de Manzikert, no leste da Anatólia. Na esteira dessa derrota, o imperador alexius i comnenus (r. 1081 & # x2013 1118) buscou ajuda dos exércitos da Europa Ocidental e do papado para impedir o avanço seljúcida. A Primeira Cruzada foi motivada em parte por esse pedido e, embora inicialmente tenha encerrado as incursões seljúcidas no leste da Anatólia, também corroeu a força e a riqueza de Bizâncio.

Os exércitos cruzados capturaram Jerusalém das forças árabes em 1099, estabelecendo o primeiro de muitos reinos latinos no leste. O comércio bizantino foi deslocado primeiro pelos normandos e depois pelas cidades comerciais italianas, como Veneza. A norte e a oeste, os antigos estados vassalos de Bizâncio, como a Hungria e a Bulgária, tornaram-se cada vez mais independentes. Embora todos esses fatores tenham desempenhado um papel no declínio da estatura política e econômica de Bizâncio no cenário mundial, o evento que queimou a alma do império ocorreu em 1204. O exército da Quarta Cruzada foi desviado de seu objetivo declarado de libertar as Terras Sagradas a Constantinopla pelas ambições comerciais dos líderes normandos e venezianos. Ao entrarem em Constantinopla, o imperador fugiu e a cidade, despreparada para os ataques de um exército cristão, ofereceu pouca resistência. Nos dias que se seguiram, Constantinopla foi saqueada e queimada. As igrejas eram o principal alvo dos saqueadores, e ícones e relíquias eram desmembrados por suas joias e ouro ou levados para adornar igrejas no Ocidente. Esculturas de bronze foram derretidas ou retiradas. Um exemplo é um grupo de quatro cavalos de bronze trazidos de Roma para Constantinopla e colocados no hipódromo. Depois de 1204 foram levados para San Marco, Veneza, onde ainda podem ser vistos junto com outros saques dos palácios e igrejas imperiais. Em Constantinopla, um rei foi instalado no Grande Palácio dos imperadores bizantinos e o Reino Latino de Constantinopla (1204 & # x2013 61) foi estabelecido.

Durante este período, centros múltiplos e concorrentes de poder bizantino surgiram em Trebizonda, na costa do Mar Negro, e nas cidades gregas de Nicéia e Epiros. Em 1261, michael viii palaeologus (r. 1259 & # x2013 82) emergiu de Nicéia e conduziu uma série de ataques bem-sucedidos ao exército latino que culminou na recaptura de Constantinopla. Ele entrou na cidade em 15 de agosto, atrás de um ícone do Theotokos, o protetor tradicional de Constantinopla. Apesar dessa reconquista, Bizâncio nunca recuperou sua estabilidade ou vigor. Geograficamente, estava limitado ao canto ocidental da Ásia Menor, ao norte da Grécia e às bordas sudeste do Peloponeso. A própria Constantinopla estava em ruínas, e as grandes igrejas ortodoxas, incluindo Hagia Sophia, haviam sido convertidas para servir à liturgia latina. Reconstrução e restauração massivas eram necessárias. Nesse período bizantino tardio, o patrocínio de monumentos significativos foi cada vez mais assumido por membros de ricas famílias aristocráticas. Theodore Metochites, membro de uma dessas famílias, reconstruiu o que costuma ser denominado o maior mosteiro da época, o mosteiro de Chora. Frequentemente referido pelo seu nome turco, Kariye Camii, o edifício foi transformado em mesquita durante o domínio otomano e hoje é um museu. Ele contém algumas das obras mais bem preservadas e mais esplêndidas da arte bizantina tardia.

Theodore Metochites era um estudioso e estadista que ocupava o segundo posto mais poderoso na corte bizantina. Ele começou a trabalhar no Chora em 1316, optando por reconstruir um mosteiro dilapidado perto do palácio imperial do norte de Blachernai, perto das muralhas da cidade. De 1316 a 1321, Metochites supervisionou a reconstrução das abóbadas, a adição de um nártex interno e externo e a construção de um parekklesion, uma longa capela a sul do edifício, que serviria de capela funerária ao seu fundador e aos seus familiares. Metochites também supervisionou o elaborado programa decorativo. Na igreja principal de hoje, restam apenas resquícios do programa original de Metochites. Em contraste, os mosaicos dos nártexes estão bem preservados e exibem cenas da Vida e Ministério de Cristo e da Vida da Virgem.

O programa decorativo do parekklesion difere de várias maneiras daquela da estrutura principal. Aqui, o meio são pinturas a fresco, não mosaicos, e as imagens refletem a função funerária desta capela. O ciclo pintado do parekklesion culmina na abside oriental na pintura monumental da Anástasis, a Ressurreição de Cristo. Nesta imagem, vemos o estilo emocional da Lamentação em Nerezi levado a um novo nível. Cristo está posicionado centralmente no centro da abside e no centro da composição. Ele está envolto em um brilhante mandorla, ou halo corporal, que muda de azul claro para creme e branco com estrelas douradas conforme emana do corpo de Cristo. Suas vestes agora também são brancas, indicando Seu estado ressuscitado. E em contraste com as representações de Cristo que apresentam poses estáticas, como o Deesis ou Pantokrator, o Cristo ressuscitado no Chora é incorporado com uma fisicalidade surpreendente. Ele está no topo de duas portas quebradas, representando os portões quebrados do Inferno, ao redor dos quais estão espalhadas várias fechaduras e chaves quebradas. Abaixo dele está uma personificação do Inferno, uma figura escura amarrada firmemente com uma corda. À esquerda e à direita de Cristo estão as figuras do Antigo Testamento aguardando a ressurreição. Os mais próximos Dele estão Adão, à esquerda, e Eva, à direita, os quais, como os primeiros a morrer, são os primeiros a ressuscitar. Esta não é, entretanto, uma transferência suave para o paraíso celestial. Cristo está com os pés afastados, os joelhos dobrados para se proteger enquanto fisicamente puxa Adão e Eva de seus sarcófagos. Eva, presumivelmente a mais leve das duas, é mostrada no ar, enquanto o cabelo e as roupas de Adão esvoaçam atrás dele enquanto ele também é arrancado da morte para a vida eterna. As figuras de cada lado estão agrupadas. Alguns olham uns para os outros com espanto enquanto gesticulam em direção a Cristo, outros são paralisados ​​pela cena, inclinando-se ansiosamente em direção a ela enquanto aguardam sua própria ressurreição. Atrás deles erguem-se montanhas escarpadas pálidas, contrastando com o vazio de um fundo azul escuro.


A arte plástica

Se a pintura sob as novas condições entrou em um novo curso de poder e conquista, se ela se estabeleceu com sucesso para fornecer uma imagem para um pensamento novo e intenso, a escultura, por outro lado, parece ter murchado à medida que foi removida do clássico estoque. Já na época pré-Constantiniana da arte clássica, a escultura tornou-se estranhamente seca e impotente e, com o passar do tempo, as tradições da modelagem parecem ter sido esquecidas. Dois pontos de crítica recente podem ser mencionados aqui. Foi demonstrado que as imagens de pórfiro de guerreiros no ângulo sudoeste de São Marcos, Veneza, são de origem egípcia e de tradição clássica tardia.O célebre São Pedro de bronze em Roma foi atribuído ao século XIII. Não só fazer estátuas se tornou quase uma arte perdida, mas esculturas arquitetônicas deixaram de ser vistas como forma modelada, e um novo sistema de alívio entrou em uso. O ornamento, em vez de ser recolhido em projeções forçadas, aliviadas contra planos retraídos, e em vez de ter suas superfícies moduladas por toda parte com delicadas gradações de tonalidade, era espalhado sobre um determinado espaço em uma rede uniforme. Um membro altamente desenvolvido como o capitel, por exemplo, foi pensado primeiro como uma forma simples e sólida, geralmente mais ou menos a forma de uma tigela, e a escultura foi espalhada sobre a superfície geral, o fundo sendo afundado nitidamente espaços definidos de sombra, todos aproximadamente do mesmo tamanho. Freqüentemente, o fundo era escavado tão profundamente que deixava de ser um plano que sustentava as partes aliviadas, mas passava totalmente para a escuridão. Strzygowski deu a esse processo o nome de solo "escuro profundo". Um passo posterior foi liberar a franja superior do entalhe completamente do solo em certos lugares, cortando as porções de sustentação.

A simplicidade, a definição e a nitidez nítida de alguns dos resultados são totalmente deliciosas. A aspereza e o cansaço de muitas das formas romanas modeladas posteriormente desaparecem na nova energia de trabalho que estava empenhada em explorar um novo campo de beleza. Essas treliças brilhantemente iluminadas de ornamentos esculpidos parecem conter dentro de si massas de sombras frias. Por mais bonito que fosse esse método de adorno arquitetônico, deve-se admitir que era, em essência, muito mais elementar do que a escola da forma modelada. Todos esses entalhes eram geralmente coloridos e dourados, e parece provável que o todo fosse considerado mais um arranjo de cores do que uma escultura propriamente dita.

O trabalho em gesso, mais uma vez, uma arte na qual uma habilidade maravilhosa foi esbanjada em Roma, tornou-se sob os bizantinos extremamente rude. Muitos bons exemplos desse trabalho existem em San Vitale e Sant 'Apollinare in Classe em Ravenna, também em Parenzo, e em Santa Sofia, Constantinopla. Exemplos posteriores de trabalho em gesso da tradição bizantina podem ser encontrados em Cividale e em Sant 'Ambrogio, Milão, onde o tímpano do conhecido baldaquino é deste material e contém figuras modeladas.

Moedas e medalhões até mesmo do melhor período da arte bizantina provam que um profundo abismo os separa do poder sobre o relevo modelado mostrado nos exemplos clássicos. A arte escultórica é mais bem exibida por entalhes de marfim, embora isso deva ser atribuído mais à sua qualidade pictórica do que a um sentimento de modelagem.


Arte medieval antiga: um breve guia

O mundo medieval estava cheio de cor, habilidade e criatividade. De contas de filigrana de ouro aparentemente impossíveis a intrincadas ilustrações em miniatura pintadas à mão e porcelana delicada, todos os grupos culturais ao redor do mundo durante a Idade Média produziram algo de beleza e habilidade. Esses objetos preciosos ainda oferecem a capacidade de nos conectar com seus criadores e nos inspirar a questionar sobre as provações, tribulações e vida diária do artista. Ao explorar uma amostra dessas ricas tradições artísticas, torna-se óbvio que a arte não é limitada por idade ou limites de tempo cronológicos.

Os produtos mais conhecidos dos artesãos anglo-saxões são belos artefatos zoomórficos de ouro e granada. Células de granada ou vidro vermelho emolduradas por ouro são comuns em peças de joalheria de alto valor, acessórios para correias de cinto, acessórios para arreios, acessórios para cintos de espadas e outros trabalhos decorativos em metal. O tesouro Sutton Hoo descoberto na década de 1930 produzia broches elaborados, tampas de bolsas, acessórios para o peito e joias requintadas. Mais recentemente, o Staffordshire Hoard provou mais uma vez as habilidades e o domínio dos ourives e artesãos de metal anglo-saxões.

O javali, os pássaros predadores e as estatuetas humanas são algumas das imagens dominantes nas obras de metal anglo-saxões. Os broches Sutton Hoo apresentam javalis, no entanto, os achados registrados pelo Portable Antiquities Scheme também mostram a predominância deste animal.

PAS-5D5B56 & # 8211 Portable Antiquities Scheme / British Museum

PAS-5D5B56 é uma impressionante cabeça de javali dourada com granadas cabochão no lugar dos olhos, completa com detalhes finos como arame frisado e os rebites originais para prendê-la à frente de um capacete finamente trabalhado. A cabeça de outro javali, DENO-92C3BB, está danificada por ter sido quebrada de uma peça maior, no entanto, o ouro e as granadas ainda brilham.

DENO-92C3BB & # 8211 Portable Antiquities Scheme / Bassetlaw Museum

Outras formas zoomórficas foram utilizadas, porém o javali pode ter representado força, fertilidade, realeza, proteção e / ou bravura. A arte anglo-saxônica representa uma fase de transição curiosa, à medida que o cristianismo estava sendo estabelecido em toda a Grã-Bretanha nos séculos 5-8. A simbologia cristã substituiu gradualmente as formas naturalistas anteriores e a arte da Grã-Bretanha fez a transição para os estilos anglo-escandinavo, românico e normando.

A joia de Alfred é um excelente exemplo disso, pois combina uma imagem cristã (provavelmente Cristo) em um delicado exemplo de filigrana de ouro anglo-saxão em forma de cabeça de javali. A inscrição em ouro na moldura se traduz como “Alfred ordenou que eu fizesse”. Se isso se refere ou não ao famoso Rei Alfred é um assunto em debate, no entanto, a habilidade na construção da peça não pode ser questionada. '

A arte de Bizâncio foi uma das mais diversas da Idade Média, com influências da Grécia, Itália romana, Ásia Menor, Síria, Irã, Iraque e Cristianismo. Suficiente arquitetura bizantina sobrevive para fazer um estudo de suas formas e tendências, especialmente na Turquia e na Armênia.

Uma de suas características mais reconhecíveis é a cúpula sobre uma praça em uma adaptação da planta de uma basílica, como vista na Hagia Sophia e nas várias igrejas sobreviventes na Armênia e na Síria. Embora esse estilo de arte tenha o nome direto de uma cidade, sua estética foi difundida na Idade Média, com elementos aparecendo em Roma, Ravenna, Paris e em mais locais do continente europeu.

Ravenna, com sua alta qualidade de preservação de edifícios e mosaicos dos séculos 6 e 7, é considerada uma descendente direta das técnicas e estéticas de Constantinopla. Os mosaicos de revestimento de parede em Sant’Apollinaire Nuovo provavelmente se assemelham aos mosaicos de parede construídos por Justiniano no início do século 6 no Grande Palácio de Constantinopla e representam as tendências bizantinas na decoração elaborada apenas no interior de uma igreja. Também foi pioneira no uso de imagens para representar as narrativas bíblicas e, assim, permitir aos adoradores analfabetos a oportunidade de aprender as histórias e os símbolos à sua própria maneira.

A combinação da iconografia romana, grega e oriental em cenas cristãs é o que torna a arte bizantina tão distinta. Em esculturas, iluminações fragmentárias e estátuas, podemos ver vislumbres, no entanto, os mosaicos são realmente os mais ilustrativos desse movimento criativo do início da Idade Média.

Índia medieval

A Índia na Idade Média hospedou uma série de governantes dinásticos que lideraram as mudanças na política, economia, religião, estrutura social e arte. O período medieval na Índia começou no século 6 com a dinastia Rashtrakuta e terminou no século 16 com a ascensão do Império Mogol. O alto número de sistemas dinásticos permitiu um número correspondente de grupos religiosos que se reflete na arte deste período.

Uma iluminação indiana MS. Apesar de sua traição, Muḥammad Ḥusaym Mīrzā, um parente de Babur, está sendo libertado e enviado para Khurāsān. Imagem: The Walters Ms. W.596, The Walters Art Mseum

A arte medieval indiana é caracterizada por motivos naturais e pela rica diversidade do panteão indiano de divindades. A forma humana é caracterizada de forma proeminente, seja na representação de humanos ou deuses. Uma boa quantidade de material é preservada em edifícios e estruturas alternativas como cavernas. Sobrevivem colunas, paredes pintadas, entalhes em alto relevo, esculturas de bronze e alguns manuscritos. Essas obras refletem fortes preferências e talentos regionais, uma vez que foi apenas no Império Mughal do século 16 que o patrocínio real às artes floresceu.

Vários locais históricos notáveis, como Ajanta, Badami, Mahadeva, Konark e Ellora preservam excelentes exemplos da arquitetura altamente decorativa e pinturas de parede neste período.

Baburnama, ou as Cartas de Babur, são as memórias do início do século 16 de Zahir-ud-Din Muhammed Babur (1483-1530), que fundou a dinastia Mughal. Um manuscrito fragmentário do século 16 em Walters inclui 30 iluminuras que representam o estilo da corte Mughal. As cavernas de Ellora contêm 34 mosteiros e templos com mais de dois quilômetros dedicados ao budismo, hinduísmo e jainismo. Criadas entre 600-1000 DC, as cavernas são altamente decoradas com esculturas e pinturas.

A arte visigótica era um estilo cultural dominante na Espanha e em Portugal no início da Idade Média. Após a retirada de Roma da península, os visigodos se mudaram para o oeste e ascenderam ao poder nessas regiões. Do século 5 ao domínio dos mouros no século 8, os visigodos produziram obras de arte impressionantes em metal, pedra, cerâmica e iluminações.

Influenciado pelas tradições bizantinas, romanas, pagãs e cristãs, esse estilo é uma mistura de símbolos naturalistas e elementos cristãos. Alguns historiadores de arte referem-se a ele como pré-românico, no entanto, ele contém alguns elementos românicos, especialmente em alguns da arquitetura remanescente. Com capital em Toledo, os visigodos desenvolveram artes decorativas e joias de alto padrão, produzindo obras como a Coroa do Recesso, agora localizada no Museu Arqueológico Nacional de Madri.

Recceswinths Crown & # 8211 foto por Ángel M. Felicísimo / Wikimedia Commons

Esta coroa votiva provavelmente nunca foi usada, no entanto, esta composição de uma coroa suspensa com pendentes, pedras preciosas, cruzes e letras é repetida. A Coroa Reeceswinista faz parte do Tesouro de Guarrazar, uma das descobertas medievais mais significativas da Espanha. O tesouro continha 26 coroas votivas e cruzes de joias. As coroas votivas são um tipo único de artefato que seriam penduradas acima de um altar cristão como uma espécie de sacrifício à igreja. Pelo menos, seria fácil observar o artesanato altamente qualificado! A colocação das pedras preciosas, a decoração com fios de ouro e a estética geral são fortemente influenciadas pelos estilos bizantinos, e isso é típico dos objetos visigóticos.

Na arquitetura, os visigodos trouxeram e adaptaram muitos elementos romanos. A maioria das igrejas sobreviventes foi construída no plano de uma basílica e os sobreviventes contêm capitéis e portas finamente esculpidas. Os capitéis das colunas usam folhas, vinhas, flores e animais na tradição clássica, mas envolvem esses elementos em torno de santos e símbolos cristãos. É um parente claro do estilo românico que viria para a vanguarda da arte europeia nos séculos 9-12.

A arte chinesa representa uma das tradições culturais mais coesas do mundo. Ao contrário das muitas mudanças e variações da Europa ao longo do período medieval, os artistas e patronos chineses eram altamente conscientes de sua herança e motivos tradicionais. Inerente à cultura chinesa está um forte desejo de manter a consistência e a estima ancestral, o que significa uma relação clara ao longo de um milênio de arte e estilo.

A natureza foi um tema proeminente e os artistas chineses exploram constantemente a conexão entre a natureza e a humanidade. Animais, árvores, rochas, água e flores eram temas populares.

A China medieval produziu uma ampla gama de arte e artefatos artísticos e foi inovadora na adaptação de materiais. A porcelana e outras cerâmicas especiais são fruto de artistas e centros de produção chineses. As teorias do taoísmo, budismo e confucionismo impressionaram os estilos chineses durante a Idade Média. Os pintores experimentaram a arte representativa, brincando com a perspectiva, tamanhos relativos, linhas e minimalismo. Durante a Dinastia Tang (618-907 DC), as influências da Índia encorajaram os artistas a experimentar novas mídias, como pinturas rupestres, esculturas em tamanho real e arquitetura decorativa.

Carolíngio

Carlos Magno imitou ativamente as tradições e estilos do Império Romano, incluindo seus esforços para promover e encorajar centros criativos de produção artística. Estilos distintos surgiram de workshops em Aachen, Metz, Reims, Corbie, Tours e Saint-Denis. Havia enorme ênfase na imitação de motivos clássicos, mas aparentemente pouco interesse em invenção. A principal diferença está na função dos objetos de arte. Grande parte da arte romana era memorial, pública e em grande escala.

Quase toda a arte carolíngia conhecida é pequena, decorativa e privada, exceto no caso da arquitetura. A mesma dedicação ao patrocínio real existe nos dois períodos e Carlos Magno e seus filhos foram muito influentes em trazer esta prática de volta para a Europa Ocidental.

Artefatos de metal, manuscritos e painéis de marfim esculpidos são os primeiros sobreviventes dos períodos carolíngios 9-10. Como a maior parte da arte do início da Idade Média, eles mostram uma variedade em tamanho, profundidade, proporção e perspectiva mais distantes da realidade do que as composições clássicas. Devido à longa e lenta disseminação do Cristianismo, os símbolos variaram e levaram décadas para serem "escolhidos". Freqüentemente emprestados de seitas romanas, esses símbolos exigiam interpretação por líderes religiosos e, assim, as comunidades religiosas se tornaram centros de produção de arte. Carlos Magno usou essa conexão a seu favor enquanto empurrava seu império para o norte e leste e implementava a uniformidade cultural.

As marcas da arte carolíngia envolvem motivos das tradições da arte romana, celta e nórdica. Com um grande número de monges e artistas educados se mudando da Irlanda e do norte da Inglaterra para Francia, sua estética se misturou ao crescente interesse pelas formas clássicas do século IX. Rostos alongados, olhos grandes, figuras humanas desproporcionais e uma ênfase em símbolos cristãos são todos típicos deste período, especialmente na arte carolíngia.

Esculturas de marfim do final do século VIII, agora no Louvre & foto # 8211 de Jebulon / WIkimedia Commons

Este estilo escandinavo é difícil de identificar devido às suas diversas formas e distribuição geográfica; no entanto, seu nome vem dos monumentos do cemitério real em Jelling, na Jutlândia, Dinamarca. As grandes pedras inscritas no local são monumentos funerários do século 10 com intrincados padrões inscritos, imitados nos artefatos escavados nas sepulturas associadas. As pedras foram possivelmente instaladas por Harald Bluetooth no final do século 10 (após 983 a.d.) em memória de seus pais e o artefato mais notável, uma taça de prata, alimentou grandes debates sobre suas origens e motivos decorativos.

O estilo apresenta animais em forma de fita com lábios pronunciados lappets entrelaçados (ao contrário do estilo Mammen que é contemporâneo, mas normalmente apresenta formas zoomórficas independentes) e mãos, patas ou garras segurando os animais ou estrutura. O estilo Jelling é visto em várias aplicações do século 9-10, incluindo coleiras, carroças, broches, pontas de tira e, claro, o copo Jelling. Objetos recuperados dos túmulos de navios de Gokstad e Oseberg exibem uma decoração em estilo Jelling, incluindo o "quadril em espiral" que une os membros do animal ao seu corpo.

Nas pedras Jelling, um leão é entrelaçado com uma cobra e uma interpretação escandinava da crucificação apresenta elementos de estilo Jelling e entrelaçado. Essas pedras provavelmente foram pintadas e muito coloridas quando esculpidas pela primeira vez, criando um monumento único e notável na paisagem.

Danielle Trynoski obteve seu mestrado em Arqueologia Medieval na Universidade de York, na Inglaterra. Quando ela não está visitando museus e locais históricos, ela está andando a cavalo ou lendo sobre os vikings. Ela atualmente mora no sul da Califórnia e administra o site CuratoryStory.com

Este artigo foi publicado pela primeira vez em The Medieval Magazine - uma revista digital mensal que conta a história da Idade Média. Aprenda como se inscrever visitando o site deles.


Ícones

Ícones & # 8211 representações de figuras sagradas & # 8211 foram criados para veneração por cristãos bizantinos do século III dC. Eles são mais frequentemente vistos em mosaicos, pinturas de parede e como pequenas obras de arte feitas de madeira, metal, pedras preciosas, esmalte ou marfim. A forma mais comum eram pequenos painéis de madeira pintados que podiam ser carregados ou pendurados nas paredes. Esses painéis foram feitos usando a técnica encáustica, onde pigmentos coloridos eram misturados com cera e queimados na madeira como incrustação.

O ícone mais antigo conhecido representando Jesus Cristo (século 6) no Mosteiro de Santa Catarina e # 8217s, Egito / Wikimedia Commons

O assunto nos ícones é tipicamente retratado frontalmente, com a figura inteira mostrada ou apenas a cabeça e os ombros. Eles olham diretamente para o espectador, pois são projetados para facilitar a comunicação com o divino. As figuras costumam ter um nimbo ou halo ao redor para enfatizar sua santidade. Mais raramente, os ícones são compostos por uma cena narrativa. A abordagem artística dos ícones foi notavelmente estável ao longo dos séculos, mas isso não deveria ser surpreendente, pois seus próprios temas foram concebidos para apresentar uma qualidade atemporal e incutir uma reverência em geração após geração de adoradores & # 8211 as pessoas e a moda podem mudar, mas a mensagem não.

Alguns dos mais antigos ícones bizantinos sobreviventes podem ser encontrados no Mosteiro de Santa Catarina no Monte Sinai. Datado do século 6 EC e salvo da onda de iconoclastia que se espalhou pelo Império Bizantino durante os séculos 8 e 9 EC, o melhor espetáculo Cristo Pantokrator e a Virgem com o Menino. A imagem do Pantokrator & # 8211 onde Cristo está na clássica pose frontal completa e está segurando um livro do Evangelho em sua mão esquerda e realizando uma bênção com a direita & # 8211 foi provavelmente doada por Justiniano I (r. 527-565 DC) para marcar a fundação do mosteiro.

Um homem está alimentando sua mula, Mosaico Bizantino, Período: Primeiros Bizantinos, por volta do século 6 EC. Local: Constantinopla, (Istambul moderna, Turquia). Museu do Mosaico do Grande Palácio, Istambul, Turquia. / Equipe de pesquisa de Hagia Sophia, Creative Commons

Por volta do século 12 EC, os pintores estavam produzindo retratos muito mais íntimos com mais expressão e individualidade. O ícone conhecido como a Virgem de Vladimir, agora na Galeria Tretyakov em Moscou, foi pintado em Constantinopla c. 1125 dC e é um excelente exemplo desse novo estilo com sua terna representação da criança pressionando o rosto contra a mãe.


Prato de prata bizantino com imagens pagãs - História

Mosaicos - ladrilhos planos e coloridos de vidro, pedra ou cerâmica dispostos para criar cenas intrincadas de pessoas, lugares, animais e desenhos - é uma das formas de arte mais antigas do mundo. Embora os mosaicos possam ser encontrados em muitos países e tenham sido desenvolvidos em muitas civilizações antigas diferentes, os mosaicos eram mais proeminentes no mundo helenístico (Grécia e Roma antigas), no mundo bizantino (atual norte da África), bem como em muitos países do Oriente Médio.

Os primeiros mosaicos foram feitos incorporando seixos em terracota. Isso criou padrões com uma textura arredondada interessante, mas as cores eram limitadas.Por volta de 200 a.C., ladrilhos especiais em forma de cubo chamados tesselas foram criados especificamente para fazer mosaicos. As primeiras tesselas foram feitas de pedra, tijolo e terracota, que eram materiais de estudo especialmente adequados para criar pisos de mosaico. Mais tarde, as tesselas foram feitas de vidro para mosaicos de parede e teto. Essas telhas de vidro foram capazes de captar e refletir a luz natural, dando à peça um brilho brilhante. As tesselas também eram feitas em muitos tamanhos diferentes, permitindo aos artistas criar obras-primas incrivelmente intrincadas que se assemelhavam muito a pinturas.

Os primeiros mosaicos ocidentais representavam imagens pagãs na forma da natureza, animais, deuses e pessoas. À medida que as civilizações se desenvolviam, os mosaicos refletiam as mudanças nas crenças religiosas do Ocidente & # 8217. Histórias de deuses gregos e romanos, bem como as musas, eram tópicos comuns e, com o desenvolvimento do cristianismo, as cenas bíblicas foram o foco principal. Embora os mosaicos fossem usados ​​em vilas privadas e paredes públicas, eles também eram muito comuns nas paredes e pisos de igrejas e mausoléus.

Mosaicos bizantinos emprestados das tradições artísticas orientais e ocidentais. Constantinopla (hoje atual Turquia) era famosa por seus lindos mosaicos com foco cristão, dourados com ouro real e folha de prata, que refletiam a luz e brilhavam - certamente inspirando admiração religiosa! Os azulejos usados ​​eram ligeiramente diferentes das tesselas de Roma e da Grécia. Os mosaicos bizantinos usavam azulejos chamados smalti, que não eram rejuntados e feitos de vidro áspero, o que ajudava ainda mais no efeito cintilante quando captavam a luz.

Os mosaicos bizantinos também apresentavam padrões geométricos mais abstratos, devido às influências da cultura e do Oriente Médio, que por sua vez tinha uma rica história dessa forma de arte. No entanto, você não encontrará imagens religiosas aqui - no Islã é visto como desrespeitoso retratar a forma humana de figuras religiosas na arte. Em vez disso, os mosaicos se concentraram em formas geométricas abstratas desenvolvidas a partir da matemática incrivelmente avançada que as sociedades do Oriente Médio desenvolveram e compreenderam. No entanto, isso não significa que não houvesse expressão religiosa nesta arte. Na verdade, a expressão artística era vista como uma forma de se aproximar de Deus e refletir sua beleza e divindade.

Como no oeste, os mosaicos do Oriente Médio cobriam as paredes de edifícios seculares e religiosos. Os ladrilhos foram moldados em polígonos, cada um contendo girih, ou linhas, que formaram padrões geométricos intrincados quando unidos a outros blocos. Na maioria dos casos, os países do mundo islâmico usavam as mesmas formas básicas em seus ladrilhos e, o mais surpreendente, era a precisão com que eram cortados no local - os mosaicos girih tinham de ter um formato perfeito ou os padrões poligonais não se encaixariam. devidamente. As formas e padrões resultantes são chamados quasicristalina padrões, que nunca se repetem, mas são sempre perfeitamente simétricos. Foi só na década de 1970 que os ocidentais entenderam a matemática por trás desses padrões, mas as sociedades islâmicas conhecem seus segredos pelo menos desde o século 13!

Os mosaicos entraram e saíram de moda, mas continuaram a ser usados ​​principalmente na arte religiosa ao longo dos séculos. Em tempos mais recentes, os estilos abstratos tornaram-se populares e os mosaicos foram incorporados à arte surrealista. Hoje, os mosaicos tendem a ser uma forma popular de arte moderna e de rua e podem ser vistos em qualquer lugar, desde o metrô de Nova York até postes de luz nas calçadas. Embora ainda sejam usados ​​ladrilhos angulares, geralmente quadrados ou em forma de cubo, os mosaicos modernos podem incorporar uma ampla variedade de materiais, desde cerâmica quebrada até objetos encontrados. E, como nos tempos antigos, eles ainda são uma maneira impressionante de realçar a sua casa - criando a sensação de seu próprio palácio. Se você gostaria de uma obra-prima de mosaico em seu hall de entrada ou simplesmente deseja apimentar sua cozinha, esta é uma arte antiga que não deve ser esquecida.


Prata e Sociedade na Antiguidade Tardia. Funções e significados da placa de prata do quarto ao sétimo século

Muito antes de os chefes bárbaros exibirem uma luxúria incomum por tudo que reluz, um casal judeu tentou afastar os ladrões além do túmulo. Seu epitáfio informava ao aspirante a saqueador letrado que & # 8220Aqui você não encontrará ouro nem prata. Apenas ossos & # 8230 Maldito aquele que ousar abrir esta [sepultura]. & # 8221 (N. Avigad, Eretz Israel, 3 (1954), 66-74). A eficácia desta maldição pode ser medida pelo número relativamente pequeno de pratos de prata ornamentados da antiguidade que vieram à luz desde o século XVI. O estudo de Leader-Newby & # 8217s (doravante L-N), originalmente uma dissertação, trata do contexto cultural de itens de prata, especialmente pratos, e como seu uso nos informa sobre seu papel na formação de uma sociedade cristã com novos valores sociais e artísticos.

Dividido em quatro capítulos, cada um com o objetivo de iluminar diferentes funções-chave das categorias de talheres entre 300-650 dC (p. 5), o livro se propõe a explorar itens específicos de prata nos domínios imperial, eclesiástico e doméstico. O primeiro capítulo (& # 8220O Imperador & # 8217s Presentes: O Missório de Teodósio e o Largício Imperial & # 8221) trata do uso da arte de luxo, ouro, prata e marfim, em um contexto político. O missório celebra uma decenália imperial, bem como, ao que parece, a investidura de um funcionário imperial desconhecido visto de pé na frente dos três imperadores sentados. Para L-N, o missório fica em uma encruzilhada entre a iconografia imperial clássica (seu registro inferior incorpora imagens clássicas tradicionais) e o estilo frontal antigo tardio (o registro principal exibe três imperadores sentados olhando imóveis e imóveis para o observador). O que está notavelmente ausente do missório, observa L-N, é um contexto cristão claro. Em outras palavras, aqui estão três imperadores conhecidos por sua piedade em um contexto não comprometido, clássico e até mesmo & # 8216pagão & # 8217. L-N ainda pergunta até que ponto os imperadores tinham o monopólio sobre as imagens artísticas que incluíam suas imagens? Para ela, peças como o missório não surgiram forçosamente de uma oficina imperial, mas poderiam ter sido produzidas para consumo privado em imitação deliberada da linguagem artística imperial ou pública. Esses são pontos importantes que convidam ainda mais a questão de como se define a arte imperial ou pública e a aristocrática ou privada na Antiguidade tardia, uma vez que estas estão freqüentemente interligadas.

Uma longa cicatriz desfigura o missório, um lembrete visível das vicissitudes que visitaram essas peças caras e seus proprietários. Talvez tenha sido saqueado durante o saque visigótico de Roma em 410, talvez tenha mudado de mãos quando os senadores de Roma tiveram, contra sua vontade, que pagar um grande resgate a Alarico. Uma vez na comitiva visigótica, o missório formou, com toda a probabilidade, a peça central do casamento memorável da princesa Galla Placidia, filha e irmã dos imperadores apresentados no missório, e do rei Ataulf, herdeiro de Alarico & # 8217, em 412. A ocasião foi agraciada não só com o tradicional epitálamo, magistralmente entregue por um nobre romano, mas também com uma exibição pública dos presentes espetaculares que o noivo ofereceu à sua noiva, sem dúvida o melhor do saque gótico da Itália. É um tanto irônico, mas bastante apropriado, que a placa tenha sido enterrada na Espanha, o lar original da família Galla & # 8217s, a província onde seu filho pequeno foi enterrado (em um caixão de prata) e a cena do assassinato de Ataulf & # 8217s.

O segundo capítulo (& # 8220Sacred silver: from patera to paten & # 8221) enfoca vasos litúrgicos e caixões relicários, ambos componentes de & # 8220 uma rede de imagens e rituais que articulam o espaço da igreja antiga tardia & # 8221 (p. 6 ) Neste capítulo, LN examina itens como colheres de prata, peneiras e patenas (pratos para a comunhão do pão), explorando como o cristianismo transformou o uso de talheres domésticos de uma forma de dedicação votiva em um contexto sagrado pagão em uma oferta principal a Deus em um espaço onde os rituais de comer e beber eram centrais. A ausência de episódios narrativos dessas peças sugere a L-N que esses vasos litúrgicos foram concebidos como & # 8220componentes do esquema exegético da decoração da igreja como um todo, ao invés de portadores independentes de significado & # 8221 (p. 94). A profusão de apresentações figurais em caixões de relicário de prata, por outro lado, sugere a L-N que eles estão dentro de & # 8220 uma rede maior de rituais, adoração e teologia que constituiu e definiu o culto dos santos & # 8221 (p. 101). No geral, o status sagrado de tais objetos era articulado tanto por seu material quanto por sua decoração & # 8221 (p. 109).

O terceiro e o quarto capítulos se voltam para a esfera doméstica, enfocando as idéias e a ideologia das narrativas da paideia por meio de imagens & # 8216pagan & # 8217 (cap. 3: & # 8220Representando o mito na prata antiga tardia: o papel da paideia & # 8221) e através imagens bíblicas (cap. 4: & # 8220A persistência da paideia: as placas de Davi e a transformação do secular no início de Bizâncio & # 8221). No centro do terceiro capítulo estão objetos como as placas de Aquiles dos tesouros Kaiseraugusta e Sevso, que L-N lê não como símbolos de avivamentos pagãos expressando a afiliação religiosa de seus proprietários, mas sim como ilustrações de valores culturais aristocráticos. Itens ornamentados de prata, como a literatura secular latina tardia, precisam ser entendidos como reflexos da precocidade cultural que exige o domínio de um vasto repertório de associações literárias e artísticas. L-N faz um ponto importante sobre o uso de imagens pagãs como material de paideia, independentemente, ao que parece, da filiação religiosa dos usuários. Ela não discute as conotações mais amplas e o contexto dessa importante suposição.

As imagens do & # 8216pagan & # 8217 poderiam de fato ser despojadas de conotações politeístas e adaptadas para um novo uso dentro de um contexto diferente e é ilustrado de forma impressionante no reino sagrado judaico, onde os mosaicos das sinagogas exibem rotineiramente zodíacos e carruagens solares. Em Séforis Galiléia, o mosaico central da sinagoga (século V) contém uma profusão de símbolos judaicos, cenas bíblicas e um Hélios resplandecente no topo de uma carruagem rodeada pelos doze signos do zodíaco, cada um representando um jovem! Judeus ricos em Séforis e Citópolis tinham um gosto marcante por cenas mitológicas, conforme ilustrado em mosaicos domésticos que apresentam imagens dionisíacas e nilóticas. Nababos provincianos, então, imitaram prontamente os nobres das grandes cidades do império, não sem um toque original e adaptações interessantes.

Em nenhum lugar o intercâmbio entre público e privado, doméstico e comunitário é mais nitidamente delineado do que na tradução da Bíblia para a arte. L-N dedica seu quarto e último capítulo às placas de David de Chipre, que ela vê como componentes de um discurso cristão que passou a dominar cada vez mais todas as áreas da vida, incluindo a esfera doméstica. As nove placas do tesouro de David Chipre são únicas. Eles formam um ciclo narrativo, com cada episódio representado em uma placa separada, de tamanho desigual e talvez em importância. A narrativa se concentra exclusivamente no início da carreira de David, que abrange três capítulos bíblicos, 1 Samuel 16-18. A iconografia e o estilo da placa central e maior são notavelmente diferentes daqueles das outras oito placas. Nem há consenso sobre o assunto preciso de cada placa. L-N dá direito a um que mostra duas figuras quando & # 8220David se aproximou do mensageiro enquanto tocava harpa & # 8221 (p. 189). Na verdade, David não toca, mas segura o instrumento com um braço, enquanto seu braço direito está estendido em direção à figura que se aproxima. Uma placa com dois homens, um armado e o outro desarmado, um de frente para o outro, é intitulada & # 8220David em conversa com o soldado & # 8221 (L-N 190). Mais provavelmente, representa a cena comovente entre Davi e Jônatas (ISm 18: 1-4) em que Jônatas expressa seu amor por Davi dando-lhe sua armadura e suas roupas, uma conclusão adequada para todo o ciclo, que mostra Davi & # A unção de 8217, a morte de um leão e um urso, seu armamento para o duelo com Golias, o duelo e sua recompensa (isto é, casamento com a princesa real e amizade até a morte com o príncipe real).

L-N critica interpretações anteriores das placas de David, preferindo dissociá-las de um contexto imperial e do imperador Heráclio, cuja marca as remonta ao início do século VII. Em vez disso, ela enfatiza seu contexto educacional secular, um aspecto que destaca o uso do Antigo Testamento dentro do domínio privado. Para L-N, as aventuras juvenis de David & # 8217s são apresentadas como & # 8220 uma alternativa às façanhas dos heróis do mito clássico tradicionalmente representados em talheres domésticos & # 8221 (p. 204). Esta é uma figura bíblica metamorfoseada em uma ferramenta educacional com uma mensagem que difere consideravelmente daquela projetada, por exemplo, no medalhão de David da igreja do mosteiro de Santa Catarina (Sinai). 1

A mensagem moral das placas de fato não deve ser perdida. Davi de 1Sm 16-18 é a personificação de uma promessa dupla, a promessa de fornecer um herdeiro adequado para o trono israelita após o fracasso da primeira tentativa monárquica e a promessa que Iavé fez de salvar Israel de seu maior inimigo, os filisteus . Davi, então, entrou em casas nobres em pratos de prata para inspirar os jovens com um comportamento exemplar, como L-N parece sugerir? Espera-se que o jovem cavalheiro ou senhora impressionável não continue sua leitura além de 1Sm 18.

Parece que as placas projetam mensagens múltiplas. Eles transmitem uma mensagem de coragem e suas recompensas, uma mensagem adequada a uma ideologia imperial, como a de Heráclio, que buscava desesperadamente desviar a atenção dos fracassos no campo de batalha para as vitórias reservadas para os crentes que confiavam em Deus. As placas também incorporam uma mensagem mais universal ou global, que buscava & # 8216traduzir & # 8217 narrativas da Bíblia Hebraica em um contexto cristão. E eles também moldam um modelo aristocrático, a ser imitado pelo nobre jovem cristão, de um menino jovem e talentoso, cheio do espírito de Deus e pronto para desafiar os inimigos de Israel. Acima de tudo, com sua evocação de uma narrativa bíblica encantadora, o ciclo de Davi parece idealmente adequado para um estágio catecumenal. É fácil imaginar as placas de prata em uma igreja onde os sermões se referiam repetidamente às virtudes (primitivas) de David.

O livro contém muitas ilustrações em preto e branco. Não existe um mapa que mostre as localidades onde os itens foram encontrados e nem sempre as medidas são fornecidas. No entanto, é um prazer ler uma nova análise de peças familiares tão habilmente reunidas por LN, e de fato é hora de reconsiderar a produção, distribuição, estilo e propósito dessas peças únicas dentro de um contexto social, econômico, político e cultural mais amplo contexto, como o LN faz.

Para ilustrar o poder de domesticação da piedade quando combinado com a prata santificada, Orosius inseriu um episódio singular em sua descrição dos três dias memoráveis ​​durante os quais os visigodos de Alarico e # 8217 saquearam Roma em 410. No decorrer de uma busca por espólio, um comandante visigodo entrou em uma igreja onde ele foi confrontado com uma única freira idosa. Ele exigia prata. Ela prontamente buscou a prata litúrgica da igreja. O assunto foi relatado a Alaric. O rei ordenou a restauração total, uma ordem que tanto romanos quanto bárbaros prontamente celebraram com uma procissão ad hoc, carregando juntos a prata de volta para a igreja pelas ruas de Roma (Oros. 7.39). Orosius sabia o valor da anedota. Para os reis bárbaros, a prata romana era crucial para garantir sua posição entre seus seguidores. Para o governo romano, muitas vezes era mais barato comprar bárbaros com ouro e prata do que combatê-los. Heráclio esqueceu esse princípio básico da diplomacia. Como relata Teófanes (s.a. 6123), a retirada da generosidade imperial dos chefes árabes no início do século VII trouxe uma calamidade e perdeu um império. Prata teria sido mais barata.

1. O David de Santa Catarina e # 8217s tem uma semelhança misteriosa com o imperador Justiniano do mosaico de San Vitale, o que não é surpreendente, pode-se acrescentar, em vista do patrocínio comum. Mais surpreendente é a semelhança com o mesmo imperador carregado pelo David da sinagoga de Gaza, datada de 508! e claramente identificado com uma inscrição em letras hebraicas! Na sinagoga de Gaza, Davi toca harpa ou lira com as duas mãos e não com uma, como faz na prata de Chipre. Na arte judaica da antiguidade tardia, a figura do David brincando foi prontamente assimilada à de Orfeu - ambos os homens criando harmonia entre humanos e animais - a fim de transmitir uma mensagem em vários níveis ao observador. Assim, o David-Orpheus da sinagoga de Gaza é um governante escolhido por Deus e o compositor dos Salmos divinos que glorificam a criação de Deus & # 8217, todos os motivos em sintonia com a liturgia da sinagoga. Cenas que ilustram as primeiras aventuras de David são raras. Em Dura-Europos, na sinagoga espetacular, um painel mostra a unção do jovem David. Todos os participantes desta cena abreviada levantam o braço direito exatamente com o mesmo gesto usado nas placas de David Chipre! Uma rara lâmpada de cerâmica a óleo (judia?) Do Egito (Alexandria?), Talvez contemporânea da Dura-Europos David (meados do século III), talvez mais tarde, apresenta Davi e Golias frente a frente.


Joias de prata - uma breve história

A prata era usada na Itália e na Grécia antigas para ornamentos pessoais, vasos, joias, flechas, armas e moedas. Foi incrustado e banhado. Também foi misturado com ouro para produzir ouro branco, além de ser misturado com metais básicos.

Exemplos de joias antigas foram encontrados na tumba da rainha Pu-abi em Ur, na Suméria (agora chamada de Tall al-Muqayyar), que data de 3000 aC. Na cripta, o corpo da rainha era coberto por joias feitas de ouro, prata, lápis-lazúli, cornalina, ágata e contas de calcedônia.

As terras do Egeu eram ricas em metais preciosos. Os consideráveis ​​depósitos de tesouros encontrados nos primeiros estratos pré-históricos no local de Tróia não são provavelmente posteriores a 2.000 aC. O maior deles, chamado de Tesouro de Príamo, era uma grande taça de prata contendo ornamentos de ouro consistindo em elaborados diademas ou peitorais, seis pulseiras, 60 brincos ou anéis de cabelo e quase 9.000 contas. A prata era amplamente usada nas ilhas gregas, no entanto, apenas alguns vasos simples, anéis, alfinetes e tiaras sobreviveram.

Três lâminas de adaga de prata foram encontradas em uma tumba comum em Kumasa. Selos de prata e ornamentos da mesma idade também foram encontrados nessas regiões. Uma taça de prata encontrada em Gournia data de cerca de 2000. Alguns vasos e jarros de Micenas também são feitos de prata. Algumas das lâminas micênicas são de bronze incrustadas com

ouro, prata, niello e electrum.

Bronze à Idade do Ferro

Tigelas de prata gravadas e em relevo feitas pelos fenícios foram encontradas na Grécia. A maioria deles tem elaborados desenhos pictóricos de caráter egípcio ou assírio e, portanto, provavelmente estranhos à Grécia.

No entanto, alguns tipos mais simples, decorados com fileiras de animais e flores, dificilmente podem ser distinguidos dos primeiros produtos helênicos. Uma tigela de prata de cerca do século 5 aC pode ser encontrada no Metropolitan Museum of Art mostrando um belo estilo de flores.

Vasos de prata e artigos de toalete foram encontrados ao lado do bronze mais comum em tumbas etruscas. Por exemplo, uma caixa de pólvora do século 4 aC no Metropolitan Museum of Art.

Durante o século 4 aC, a tendência de ornamentar vasos de prata com relevo foi revivida. Este tipo de trabalho, elaborado na época helenística e particularmente em Antioquia e Alexandria, permaneceu o método comum de decoração para artigos de prata até o final do Império Romano.

Muitos talheres romanos foram enterrados durante os violentos últimos séculos do mundo antigo. O maior, o tesouro Boscoreale (principalmente no Louvre), foi acidentalmente salvo por
a mesma erupção vulcânica que destruiu Herculano e matou Plínio em 79 DC. Um tesouro ligeiramente menor encontrado em Hildesheim (agora em Berlim) também pertence ao antigo império. A aquisição e apreciação da prata era uma espécie de culto em Roma. Nomes técnicos para vários tipos de relevos
eram de uso comum (emblemata, sigilla, crustae.) Os pesos eram registrados e comparados e frequentemente exagerados. Grandes quantidades de ouro chegaram a Roma de suas vitórias em batalhas na Grécia e na Ásia durante o século 2 aC.

Cristão primitivo e bizantino

A mais antiga prataria cristã se assemelha muito à obra pagã da época e usa as técnicas de gravação em relevo e entalhe. O design às vezes é clássico, decorado com cenas pagãs.

A maior parte da prata foi encontrada na Síria, Egito, Chipre, Ásia Menor e Rússia. É principalmente cálices, incensários, castiçais e tigelas e pratos. As técnicas de perseguição e estampagem eram frequentemente empregadas, mas padrões abstratos e símbolos cristãos embutidos em niello também eram usados. Os séculos 6 e 7 viram o surgimento dos selos de controle imperiais - os primeiros precursores das marcas registradas.

No último quarto do século 8, o design se concentrou em
a figura humana e o uso de niello (técnica de entalhe de chips).

Os exemplos são o Tassilo Chalice (umlnster Abbey, Áustria) e a capa do livro Lindau Gospels (Pierpont Morgan Library, New York City).

O design de prata mais influente foi encomendado pela realeza ou pela igreja. Pratos e relicários litúrgicos, cruzes de altar e semelhantes não sofreram nenhuma mudança fundamental. O trabalho otoniano do final dos séculos X e 11 pode ser distinguido daquele do século 9 apenas no desenvolvimento do estilo . Por exemplo, as figuras maiores e mais massivas, com seu padrão rígido de dobras, no altar de ouro (c. 1023) dado por Henrique II a Basileia
Minster (Mus & eacutee de Cluny, Paris) são marcadamente diferentes das figuras nervosas e alongadas do período carolíngio.

No século 12, a igreja era a principal patrona das artes e o trabalho era realizado nos mosteiros maiores. Sob a direção de grandes clérigos como Henrique, bispo de Winchester, e o abade Suger de Saint-Denis, perto de Paris, uma nova ênfase foi dada ao tema e ao simbolismo.

Ouro e prata continuaram a ser usados ​​como ricos cenários para esmaltes como a estrutura de altares portáteis, ou pequenos dípticos devocionais ou trípticos e santuários como o santuário de São Heriberto em Deutz (c. 1160) e Nicolau
do Santuário dos Três Reis de Verdun em Colônia (c. 1200).

O crescente naturalismo do século 13 é notável na obra do seguidor de Nicolau, Hugo d'Oignies, cujo relicário para a costela de São Pedro em Namur (1228) prenuncia os relicários parcialmente de cristal em que a relíquia independente é exposta à vista dos fiéis é decorada com Hugo's
filigrana particularmente fina e enriquecida por folhas recortadas naturalistas e pequenos animais e pássaros fundidos.

A crescente riqueza das cortes reais, da aristocracia e, mais tarde, dos mercadores levou ao estabelecimento de oficinas seculares nas grandes cidades e à fundação de confrarias, ou guildas, de ourives, sendo a primeira a de Paris em 1202 .

O gótico tardio viu um aumento na produção de prata secular devido ao aumento das classes médias. Os mazers ingleses (taças de madeira com suportes de prata) e as colheres de prata com uma grande variedade de remates são exemplos deste prato mais modesto. Numerosos grandes relicários e altar
pratos de todos os tipos ainda eram produzidos. No final da Idade Média o estilo dessas peças e da chapa secular desenvolveu características nacionais mais distintas, fortemente influenciadas pelo estilo arquitetônico: na Inglaterra, pelos padrões geométricos do Perpendicular na Alemanha, pelos pesados ​​e
temas bizarros de exuberância quase barroca e na França, pela frágil elegância do Flamboyant.

Os padrões de pureza da prata passaram a ser rigorosamente controlados e a "marca do contraste" foi aplicada. A marca da prata na Inglaterra, especialmente, foi cuidadosamente observada.

No Extremo Oriente, as habilidades do ourives eram insuperáveis, como fica evidente nesta tigela de prata maciça (as fotos são 4x ampliadas em relação ao item original) feita por volta de 1398 em Kampochea (Camboja) detalhando as guerras com os governantes tailandeses vizinhos.

O uso de ouro e prata em terras do Islã era limitado porque era proibido pelo Alcorão. Embora a proibição
foi frequentemente ignorado, o grande valor de tais objetos levou à sua destruição precoce e derretimento. As joias islâmicas do período inicial são, portanto, extremamente raras, representadas apenas por alguns itens, como fivelas e pulseiras dos períodos mongóis e peças como a arca de prata de Gerona na Espanha e a caneca de prata de Berlim do século 13, com relevos em relevo de frisos de animais.

Renascentista para moderno

Usando prata da Nova América, os ourives espanhóis, plater & iacutea, deram seu nome ao estilo fortemente ornamentado do período, o plateresco. A Inglaterra também era abundante em prata secular do século 16, mas as placas da igreja foram destruídas principalmente durante a Reforma.

Os prateiros huguenotes que deixaram a França após a revogação do Édito de Nantes em 1685 trouxeram novos padrões de gosto e artesanato onde quer que se instalassem - especialmente na Inglaterra, onde os principais nomes do final do século 17 e início do século 18 eram de origem francesa: Pierre Harache Pierre Platel, David Willaume, Simon Pantin, Paul de Lamerie, Paul Crespin, para mencionar apenas alguns. Móveis de prata, uma característica dos salões de estado de Versalhes, tornaram-se moda entre a realeza e os nobres. Foi construído com placas de prata presas a
uma moldura de madeira. Cada suíte continha uma penteadeira, um espelho e um par de castiçais. Na França, esses móveis não sobreviveram à Revolução, mas muito permanece na Inglaterra, Dinamarca, Alemanha e Rússia.

No Extremo Oriente, os ourives chineses produziram algumas das joias de prata mais elegantes e lindamente trabalhadas, algumas das quais foram exportadas para a realeza da Rússia.

O trabalho inglês do início do século 18 combinava simplicidade funcional com graça da forma, enquanto o trabalho dos ourives holandeses e alemães tem um estilo semelhante, mas de proporções menos agradáveis. O sucesso do trabalho inglês, no entanto,
é devido em parte à destruição de tudo, exceto uma fração da prata francesa do mesmo período. A prata inglesa no estilo clássico do século 18 de Robert e James Adam é de mérito desigual devido ao uso de métodos industriais por alguns grandes produtores.

A ourivesaria no Novo Mundo no período colonial é principalmente da Inglaterra. Na América do Norte, foi trazido pela primeira vez para a Nova Inglaterra por artesãos ingleses no século XVII. Os centros mais importantes foram Boston, Newport, Nova York, Filadélfia, Baltimore e Annapolis. Coleções notáveis ​​incluem a coleção de Mabel Brady Garvan na Universidade de Yale e as do Museu de Belas Artes de Boston, o americano
Ala do Metropolitan Museum of Art e do Philadelphia Museum of Art. A prata colonial norte-americana se distingue por sua simplicidade e formas graciosas, copiadas ou adaptadas da prata inglesa da época. Enquanto isso, a prata colonial do México, Brasil, Colômbia, Peru, Chile e Bolívia,
embora o conceito seja principalmente espanhol, mostra uma mistura de designs e formas ibéricas, com influências indígenas que remontam aos tempos pré-hispânicos. A maioria dessas relíquias sobrevive nas igrejas como vasos sacramentais.

O império de Napoleão trouxe a moda francesa de volta à proeminência e foi amplamente seguida no continente. A Inglaterra criou sua própria versão mais robusta do estilo Império. Um reconhecível estilo vitoriano evoluiu em botões, moedas, prata esterlina e Sheffield específicos.
placa, estabelecendo novos padrões elevados de design e de gestão de fábrica e serviços de bem-estar. Isso foi seguido pelo renascimento do artesanato associado a William Morris e o distinto estilo Art Nouveau.

As fábricas evoluíram usando equipamentos modernos - por exemplo, corte de pedra a laser, estampagem, prensagem, fiação, fundição e polimento mecânico - conta. Essas fábricas fornecem quase todos
varejistas de joias de rua. A evolução do estilo agora é ditada pelo público comprador. Poucas coisas mudaram no design de anéis de noivado de ouro ou de casamento, mas as demandas da moda criaram um ambiente em que os designs mais animados costumam ser para trajes e joias de prata.

Em Paris, os designs de Ren & eacute Lalique inspiraram a Art Nouveau, enquanto em Moscou, Peter Carl Faberg & eacute definiu um padrão excelente de artesanato para pequenos ornamentos. Na Dinamarca, Georg Jensen, com Johan Rohde e outros alcançaram não apenas um estilo dinamarquês individual, mas construíram várias fábricas com pontos de venda em todo o mundo, provando assim que um bom design moderno em prata
as joias não precisam ficar confinadas aos estúdios de artistas.


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