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Michelangelo pinta a Capela Sistina - História

Michelangelo pinta a Capela Sistina - História



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Michelangelo pinta a Capela Sistina
Michelangelo passou quatro anos pintando o teto da Capela Sistina. Ele trabalhou sozinho.


O teto da Capela Sistina

A Capela Sistina tinha grande significado simbólico para o papado como o principal espaço consagrado no Vaticano, usado para grandes cerimônias, como a eleição e posse de novos papas. Já continha pinturas de parede distintas, e Michelangelo foi convidado a adicionar obras para o teto relativamente sem importância. Os Doze Apóstolos foram planejados como o tema - os tetos normalmente mostravam apenas figuras individuais, não cenas dramáticas. Traços desse projeto são vistos nas 12 grandes figuras que Michelangelo produziu: sete profetas e cinco sibilas, ou profetas femininas encontradas nos mitos clássicos. A inclusão de figuras femininas era muito incomum, embora não totalmente sem precedentes. Michelangelo colocou essas figuras nas bordas do teto e preencheu a coluna central da longa superfície curva com nove cenas do Gênesis: três delas retratando a Criação do Mundo, três as histórias de Adão e Eva e três as histórias de Noé . Estes são naturalmente seguidos, abaixo dos profetas e sibilas, por pequenas figuras das 40 gerações dos ancestrais de Cristo, começando com Abraão. O vasto projeto foi concluído em menos de quatro anos, houve uma interrupção talvez de um ano em 1510-1511, quando nenhum pagamento foi feito.

Michelangelo começou pintando as cenas de Noé sobre a porta de entrada e dirigiu-se ao altar na direção oposta à sequência das histórias. As primeiras figuras e cenas mostram naturalmente o artista reutilizando dispositivos de suas obras anteriores, como o Pietà, já que ele estava iniciando um trabalho tão ambicioso em um meio desconhecido. Essas primeiras figuras são relativamente estáveis ​​e as cenas são em uma escala relativamente pequena. À medida que prosseguia, sua confiança cresceu rapidamente. Na verdade, as investigações dos processos técnicos usados ​​mostram que ele trabalhou cada vez mais rapidamente, reduzindo e finalmente eliminando ajudas preparatórias como desenhos completos e incisões na superfície do gesso. A mesma ousadia crescente aparece nos movimentos livres e complexos das figuras e em sua expressividade complexa. Embora permaneçam sempre imponentes e monumentais, eles estão cada vez mais imbuídos de sugestões de estresse e tristeza. Isso pode ser percebido em uma figura como o profeta Ezequiel no meio do caminho. Esta figura combina força e peso colossais com movimento e expressão facial que sugerem determinação para alcançar uma meta que é incerta quanto ao sucesso. Essa imagem da inadequação até mesmo de um grande poder é uma apresentação da humanidade heróica e trágica e é central para o que Michelangelo significa para a posteridade. Perto dali, a cena da criação de Eva a mostra com Deus e Adão, comprimida em um espaço muito pequeno para sua grandeza. Essa tensão tem sido interpretada como um sinal de afastamento da preocupação renascentista com a harmonia, apontando o caminho para uma geração mais jovem de artistas, como Jacopo da Pontormo, muitas vezes rotulado de maneiristas. O trabalho de Michelangelo no teto foi interrompido, talvez logo depois que essas figuras foram concluídas. Quando pintou a segunda metade, ele parecia repetir a mesma evolução da estabilidade silenciosa para a complexidade e o estresse. Assim, ele trabalhou seu caminho desde a cena silenciosamente monumental e harmoniosa da criação de Adão até as pressões agudas e distorcidas do profeta Jonas. No entanto, nesta segunda fase, ele mostra maior expressividade interior, dando uma contenção mais meditativa à massa física pura anterior. A iconografia complexa e incomum do teto da Capela Sistina foi explicada por alguns estudiosos como uma interpretação neoplatônica da Bíblia, representando as fases essenciais do desenvolvimento espiritual da humanidade vista através de uma relação muito dramática entre os humanos e Deus. Veja também Barra lateral: A Restauração da Capela Sistina.


A História da Capela Sistina

O grande projeto do Capela Sistina teve início em 1473. Os destroços do edifício anterior foram destruídos, mantendo as bases das paredes intactas e a planta assimétrica do edifício permaneceu intacta.

A construção foi reforçada com uma base e o teto coberto com abóbadas novas.
As verdadeiras intervenções de reconstrução começaram em 1477 e duraram cerca de 4 anos.

A FUNÇÃO DA CAPELA SISTINA NO PASSADO
A Capela Sistina foi usada para as cerimônias da corte papal em que participaram as figuras mais importantes da cidade.

A DECORAÇÃO DA CAPELA SISTINA
As primeiras decorações interiores da Capela Sistina datam de 1481.
Os afrescos foram feitos primeiro por Perugino e depois por alguns dos artistas mais admirados que trabalharam em Florença: Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli e Cosimo Rosselli que colaborou com outros artistas já presentes em Roma incluindo Pinturicchio, Bartolomeo della Gatta e Piero di Cosimo.
Para decorar o Teto da Capela Sistina Papa Júlio II chamou Michelangelo Buonarroti que em apenas 4 anos concluiu a decoração dos tectos e abóbadas desta capela apostólica.

A FUNÇÃO DA CAPELA SISTINA HOJE
A partir de 1878, a Capela Sistina é a sede do Conclave, a assembleia que elege o novo Papa.
O Conclave ocorre apenas em caso de morte ou renúncia do Papa por motivos pessoais. Os cardeais se reúnem na Capela Sistina para eleger o novo Pontífice.

O último Conclave remonta a 2013, após a renúncia de Bento XVI, Cardeal Bergoglio foi eleito, Papa Francisco I.


Imagens secretas

Em 1990, alguns médicos sugeriram que a forma do assento voador e a figura de Deus em "A Criação de Adão" constituem uma imagem anatomicamente correta do cérebro humano. Em 2010, foi afirmado que o painel "The Separation of Light From Darkness" contém um tronco cerebral humano. Outros teóricos sugeriram que Michelangelo retratou imagens de rins no teto. Como escultor, Michelangelo era fascinado pela forma humana. Ele estudou cadáveres para obter um melhor senso de anatomia e deveria estar familiarizado com o cérebro humano.

Pintar a Capela Sistina era uma tarefa exaustiva, e o relacionamento de Michelangelo com a Igreja Católica tornou-se tenso ao fazê-lo. Talvez para retratar sua infelicidade, ele escondeu dois autorretratos de aparência miserável em "O Juízo Final". Ele pintou seu rosto morto na cabeça decepada de Holofernes e seu rosto macabro na pele esfolada de São Bartolomeu.


Quem já teve a oportunidade de ver de perto o teto da capela deve ter notado duas coisas. Um, o teto é alto e certamente está cheio de pinturas. É difícil imaginar que um artista foi capaz de fazer tudo isso em menos de cinco anos e, de certa forma, esse conhecimento traz à mente a imagem de Michelangelo deitado de costas e labutando de um ano para o outro. Não há dúvida de que ele sabia que seu teto se tornaria um dos mais importantes da história, mas, novamente, Michelangelo era um artista extremamente talentoso.

No início, o pintor foi instruído a pintar uma espécie de símbolo geométrico para substituir o teto da Capela então azul que estava pontilhado de estrelas. Isso foi em 1508, quando Michelangelo estava sob a comissão do Papa Júlio II. Em vez disso, o artista optou por decorar o teto com as cenas do Antigo Testamento que o mundo conhece e aprecia hoje.

Descrição dos Frescos

Os afrescos são mais do que meras decorações destinadas a impressionar os olhos. Essas cenas contam uma história - a história da humanidade desde o início. Eles contam a história que existia antes de todas as outras histórias surgirem - a história da criação. Divididas em três seções, as cenas são dispostas em ordem cronológica com a primeira parte da narrativa pintada sobre o altar. Aqui, você encontrará três pinturas - A Criação dos Céus e da Terra, A Criação de Adão e Eva e, por último, A Expulsão do Jardim do Éden. Michelangelo então segue sem esforço com uma pintura de Noé e o Grande Dilúvio.

Ele conta a mesma velha história para o mundo, mas o pintor captura mais em seus afrescos do que qualquer um poderia imaginar. Ao usar ignudi (juventude nua) para representar sua mensagem, Michelangelo prega a mensagem do nascimento de Cristo e encontra uma maneira de relacioná-la com a criação do homem.

As técnicas utilizadas

A maioria de suas pinturas tem detalhes narrativos, pois mostram várias figuras, todas pintadas em tamanhos pequenos. Isso faz com que um afresco em particular se destaque de todos os outros - A Criação de Adão. Neste afresco, as figuras são monumentais, uma vez que se estendem para se encontrar através de um vazio. O fato de ser diferente das demais pode ser o que faz com que a pintura se destaque das demais, mas, apesar de carecer de narrativa, o detalhe desta pintura ainda é notável. A pintura do Dilúvio de Michelangelo inclui muito mais detalhes. Aqui, ele pinta o céu e as águas e usa o espaço de que dispõe para retratar quatro narrativas.

A pintura mostra um aglomerado de pessoas tentando evitar a chuva abrigando-se sob um objeto improvisado. No lado esquerdo estão mais pessoas correndo montanha acima para tentar fugir das águas que sobem. No centro da imagem está um barco que parece ter sido dominado pela força combinada da chuva e do mar revolto. No fundo desta foto, entretanto, está a salvação enquanto uma pequena equipe trabalha para completar a construção da Arca. Esta foto mostra a tragédia, mas há um único raio de esperança para o futuro do homem. Os que estão prestes a morrer estão desesperados e pedem a simpatia de um observador.

A imagem nos faz repensar a justiça de Deus quando ele apelou para varrer o mundo inteiro para que pudesse começar tudo de novo. Mas, ao salvar Noé e sua família, Michelangelo pinta a salvação de Deus em sua verdadeira forma. Há outro detalhe que fica claro quando se observa de perto o teto da Capela Sistina. É como se houvesse duas seções diferentes pintadas por dois artistas diferentes. Provavelmente porque, durante o parto, Michelangelo fez uma pausa de um ano em 1510. Em imagens como O Dilúvio, podemos ver que as pessoas estão morrendo nas enchentes, mas é difícil perceber seu estado emocional. Ao pintar um aglomerado de pessoas em um espaço apertado, Michelangelo sacrificou qualquer conexão que pudesse ter sido estabelecida entre um observador e os personagens de sua pintura.

Seu trabalho posterior usa figuras mais monumentais que têm faces claras e características claras, tornando mais fácil para as pessoas se conectarem com as pinturas. Tomando a Criação de Adão, por exemplo, descobrimos que podemos ver o rosto de Adão preguiçoso e relaxado com uma leve sensação de desejo. Também podemos reconhecer que o rosto de Deus é sério, como se ele estivesse trabalhando arduamente para fazer sua criação. Pode-se perceber isso até mesmo do chão da capela. Há alguns detalhes, mas na verdade, a superioridade do trabalho de Michelangelo depois que ele fez uma pausa está na simplicidade que ele passou a empregar.

Nove cenas do livro do Gênesis
Doze Profetas e Sibilas
Antepassados ​​de cristo
Pendentes
Spandrels
Ignudi
Medalhões

A conexão observável em suas pinturas

As pinturas focalizam a história que foi contada no livro do Gênesis, mas há formas que foram interpretadas para retratar a imagem do menino Jesus. Na Criação de Adão, esta figura infantil foi incluída para significar que mesmo que o homem seja criado à imagem e semelhança de Deus, ainda há espaço para o pecado e que Deus previu esse pecado. Os afrescos conectam o Antigo Testamento ao Novo Testamento de uma forma que nunca havia sido feita antes. Michelangelo encontrou uma maneira de colocar essa conexão na arte. Ele encontrou uma maneira totalmente nova de apresentar as cenas da Bíblia, incluindo a ideia de que Adão foi trazido à vida pelo simples toque do dedo de Deus.

Em uma ordem atenta, o pintor narra silenciosamente a história de Adão desde a perfeição que ele foi durante a criação até o pecador que seus filhos se tornaram após a queda da humanidade. Há nove pinturas narrativas neste teto, mas a perspectiva usada nos temas é em um ponto que, se alguém olhar bem de perto, quase poderá ver a figura saindo da parede do teto. Os personagens usados ​​são antigos, sim, mas depois de ver essas imagens, os observadores saem para o mundo real com vívidas imaginações do que foi e do que é.

Michelangelo rompeu a lacuna entre a inocência do passado, a pecaminosidade presente e a futura redenção da humanidade, fazendo com que tudo parecesse uma história contínua quando de fato foi realizada em séculos. É possível que a mente do pintor não tenha extrapolado tão longe quando ele estava labutando no teto, mas a ideia parece caber tanto que não podemos deixar de imaginar o que Michelangelo estava pensando - imagine como o mundo interpretaria seu final obra-prima.

Qual foi a motivação de Michelangelo?

Não está claro o que o inspirou a pintar o teto, na verdade, pode-se dizer que Michelangelo foi tudo menos inspirado quando começou a decorar a Capela Sistina. O Papa Júlio II praticamente o obrigou a fazer isso, então, de certa forma, o Papa foi sua inspiração. O país naquela época havia sido destruído pela guerra e, na tentativa de unir mais uma vez o povo, o Papa achou por bem repintar o teto e as paredes da capela. O teto foi feito para inspirar a servidão divina, então, usando o poder concedido à igreja, o Papa encarregou Michelangelo de pintar 12 afrescos que mostrassem imagens dos 12 apóstolos de Cristo.

Esses apóstolos deveriam ser pintados de forma geométrica. O pintor não foi inspirado por esta comissão original, então ele propôs que as cenas da história da criação do Antigo Testamento fossem pintadas em seu lugar. Ele sabia que os apóstolos de Cristo levavam vidas pobres e, por isso, hesitou em pintá-los nas glórias do mundo. Este pintor gostava de desafios e, para ele, pintar 12 figuras num espaço tão grande não representava um grande desafio. Em vez disso, optou por pintar as cerca de 300 figuras complexas que agora dominam o teto da capela.

Diz-se que várias pessoas, incluindo o primo do Papa Marco Vigerio Della Rovere, inspiraram o projeto do teto da Capela Sistina, mas isso é apenas uma teoria. Ao entrar na capela, as imagens da ascensão da humanidade são pintadas ao contrário. Isso foi interpretado como significando que à medida que alguém se aproxima do altar, eles estão se aproximando da glória de Deus - se aproximando de sua salvação.

Na entrada, pode-se ver Noé em sua embriaguez, e no altar, pode-se ver Deus separando a luz da escuridão. À medida que um observador desce até o altar, a história se conta ao contrário, e bem no centro do teto pode-se ver Deus ao dar vida ao primeiro homem, Adão. A pintura desses afrescos danificou permanentemente a coluna de Michelangelo e, embora possa ter sido fácil para ele pintar as figuras, deve ter sido difícil para ele dar a essas figuras a voz que ainda representam até hoje.

A ordem inversa em que os afrescos são pintados é, de certa forma, simbólica. Ir em direção ao altar é ir em direção a Deus e à ascensão da humanidade, mas ir embora do altar e voltar para o mundo exterior representa uma caminhada que leva à pecaminosidade e eventual queda da humanidade.

O estilo usado

As cores vibrantes usadas pelo pintor são extremamente úteis para quem deseja decifrar o conteúdo da Capela Sistina de 18 metros abaixo. As cores agora são ousadas e brilhantes em comparação com o que eram antes de o teto ser restaurado. Há um pano de fundo branco geral que realça os amarelos, os rosas e os verdes que o pintor usou para dar vida aos seus personagens. O uso de antigos profetas e antigas sibilas foi interpretado de maneiras diferentes ao longo dos anos.

As sibilas predisseram o nascimento de um salvador nos tempos antigos, mas para o cristão moderno, o nascimento de Cristo foi predito pelos antigos profetas no Antigo Testamento. Michelangelo usou sibilas e profetas para apontar a mesma salvação que seria concedida a toda a raça humana. Ele pinta uma Sibila em particular de uma maneira interessante, a Sibila da Líbia. Ela é feita para aparecer em forma de escultura, assim como todos os personagens que a artista retratou. O corpo desta sibila está um pouco torcido enquanto ela se senta em uma vestimenta olhando por cima do ombro na direção do altar. Sua imagem parece se encaixar perfeitamente no ambiente em que foi colocada.

Existem painéis triangulares que são colocados ao lado dos painéis centrais da capela. Dentro desses painéis triangulares estão figuras que representam os ancestrais de Cristo. Separando esses painéis estão representações de cinco sibilas e dos sete profetas. Os quatro cantos da capela mostram quatro cenas inspiradas no Antigo Testamento. Depois de terminar de pintar a embriaguez de Noé, Michelangelo olhou novamente para as imagens e, depois de perceber que não eram tão imponentes quanto ele pretendia, optou por torná-las maiores. Assim, à medida que se caminha em direção ao altar, as imagens ficam cada vez maiores. Seu trabalho é religioso em todas as frentes. As pinturas, especialmente o profundo sentimento de emoção evidente em alguns dos rostos do personagem, são uma prova da piedade de Michelangelo.

Finalmente veio o Juízo Final que Michelangelo criou 20 anos depois de terminar todas as outras pinturas do teto. Esta última imagem está localizada na parede do altar da Capela Sistina, e comparando como ela foi feita e como todas as outras imagens foram feitas para aparecer, pode-se começar a entender por que os observadores não pensam muito nela. O talento empregado nesta foto é igualmente notável, mas o Juízo Final traz consigo um conceito de desolação. Esta pintura mostra a segunda vinda de Cristo e, embora a inspiração venha da Bíblia, o artista usou sua imaginação vívida para criar a imagem radiante cheia de santos e anjos. Esta pintura mostra o fim da raça humana após séculos de pecado e desobediência.

A razão pela qual a maioria dos observadores considerou isso uma demonstração de desesperança é que Cristo é visto lançando a maioria das pessoas no fogo maldito do inferno, apenas alguns que estão subindo ao céu. Algumas figuras se acovardam diante do filho de Deus enquanto ele faz seu julgamento final. As imagens são um tanto perturbadoras e muito realistas, pois São Bartolomeu segura a pele e Santo André segura a cruz em que foi crucificado.

Michelangelo foi para a arte o que Shakespeare foi para a literatura. Esses dois personagens da história representaram novas idéias. O pintor tentou apresentar uma nova ideia do que deveria ser. Por meio dessas imagens, a visão de mundo religiosa que ele tinha se torna clara para o mundo. Michelangelo pintou não para nos cegar para sua perspectiva, mas para nos dar um vislumbre de sua mente - do mundo que ele imaginou. Ele pintou e deixou sua obra livre de interpretação, dando a qualquer observador a chance de beber desta maravilhosa criação e tirar suas conclusões.

Logo na entrada da capela, o pintor nos mostra uma visão de como foi para um homem encontrar o toque de Deus durante a criação. Ele nos mostra isso de uma forma ousada e enérgica, usando imagens de profetas e videntes antigos para incluir o conceito do futuro. Olhar para o teto da Capela Sistina é olhar diretamente para o divino, não pelos olhos de Michelangelo, mas pelos de cada ser humano já criado. Essas pinturas não são limitadas pelo que foi pregado e vão além das regras estabelecidas sobre a religião e expressam plenamente uma ideia de Deus que a maioria das pessoas não ousaria imaginar.

Mais de 500 anos depois, o mundo moderno ainda fica pasmo cada vez que olhamos para a criação de Michelangelo. Após a limpeza da capela, a real complexidade da paleta do artista foi exposta e, desde então, a Capela Sistina tornou-se uma escola e inspiração para todos ao redor do mundo. Aos 33 anos, esse artista, de má vontade, começou essa comissão para pintar a capela particular do papa apenas para que se tornasse a melhor coisa que ele já criou. Para um escultor que insistia que não era pintor, o trabalho que ele fez no teto da Capela Sistina chega perto da perfeição.

O período de 1508-1512 representou um momento chave na carreira de Michelangelo quando ele começou a construir uma série de afrescos no teto da Capela Sistina.

Essa tarefa monumental seria concluída com tanta criatividade e técnica que o próprio artista se tornaria um nome familiar a partir de então.

Certos elementos específicos da peça geral são considerados obras-primas por direito próprio, e vê-los todos juntos é verdadeiramente extraordinário.

A popularidade da obra de Michelangelo também é demonstrada pelo fato de ele ter sido convidado alguns anos depois para concluir a pintura O Juízo Final, que ficava na parede do altar, próximo à sua obra anterior.

Michelangelo era um artista de grande confiança e habilidade técnica, o que era necessário para atender a um pedido tão desafiador, que viera do Papa Júlio II.

As combinações complexas de figuras no teto ajudaram muitos artistas iniciantes a entender as verdadeiras habilidades do artista em capturar o corpo humano de maneiras diferentes. Seu conhecimento de anatomia era impressionante e necessário para produzir retratos tão realistas e críveis.

Todo o trabalho de Michelangelo no teto agora tem mais de 500 anos e por isso foi muito necessário proteger continuamente os afrescos e o trabalho de gesso de todos os elementos naturais, bem como os turistas entusiasmados que vêm se reunindo na Capela há séculos.

Também tem havido trabalho restaurador nas gerações recentes para remover os efeitos do escurecimento dos elementos naturais que nunca podem ser totalmente evitados. A natureza desta grande obra de arte também significa que é mais difícil de cuidar do que uma pintura ou escultura padrão de tamanho normal.

A arte dentro da Capela Sistina, que também inclui trabalhos de muitos outros notáveis ​​artistas italianos, destaca a riqueza e o status do Papa e do próprio Cristianismo naquela época. Pura e simplesmente, poderia atrair e pagar encomendas dos melhores artistas da época e Michelangelo estava claramente no topo dessa lista.


Onde tudo começou

A Capela Sistina faz parte de um complexo de edifícios em Roma dentro da Cidade do Vaticano, um lugar que muitas pessoas chamam de centro do Cristianismo no mundo, que remonta aos tempos da Roma Antiga. A construção do edifício foi concluída em 1481 CE, mas apenas vinte anos depois, em 1504 CE, uma enorme rachadura apareceu no teto.

O edifício já havia sido construído de uma forma verdadeiramente magnífica e impressionante e continha uma tonelada de adições e esculturas artísticas. No entanto, reparar a rachadura que apareceu foi uma chance de dar um passo adiante.

Quanto tempo levou para Michelangelo pintar a Capela Sistina?

As paredes da Capela Sistina já estavam cobertas por belas obras de arte cristã, retratando personagens como Jesus e Moisés, que foram acrescentados ao prédio por artistas lendários como Pietro Perugino e Sandro Botticelli. O papa queria algo diferente.

Na época, Michelangelo já estava tendo seus elogios cantados em todo o país, a Itália, e na verdade em grande parte da Europa. Sua famosa peça, a enorme estátua de Davi, já estava exposta e aos olhos do público em sua cidade natal, Florença, e todos adoraram o que ele fez.

O papa na época, o papa Júlio II, estava convencido de que Michelangelo era o homem certo para o trabalho. Temos certeza de que você concordará que o que ele conquistou é diferente de tudo no planeta.


Michelangelo odiava pintar a Capela Sistina

Ser talentoso tem um preço. Michaelangelo aprendeu o que não gostava de fazer da maneira mais difícil, ao mesmo tempo em que criava uma das estruturas pintadas mais importantes da história da humanidade.

Então, no passado, o Papa Júlio II ordenou que Michelangelo pintasse o teto da Capela Sistina.

Michelangelo, sendo o artista mundialmente conhecido que era, relutantemente obrigado, visto que se tratava de ordens, não sugestões. Além disso, esse show não ofereceu nenhum pagamento, nenhuma sinalização e nenhuma outra oportunidade de buscar trabalho remunerado por meio da Igreja Católica.

Se você está pensando que este foi um negócio injusto e que Michelangelo foi explorado por seus talentos, então acertou em cheio.

Na verdade, Michelangelo não queria pintar o teto da Capela Sistina de forma alguma. Michelangelo odiava pintar, apesar de ser o artista incrivelmente lendário que era.

Durante o longo período em que Michelangelo levou para pintar a capela, ele escreveu várias passagens e poemas relativos à sua obra.

Na verdade, um desses poemas era claramente sobre o quanto o artista desprezava a tarefa em mãos.


Conteúdo

A pintura original do teto era de Pier Matteo d'Amelia, e mostrava estrelas sobre um fundo azul [5], como o teto da Capela Arena decorada por Giotto em Pádua. [6] Por seis meses em 1504, uma rachadura diagonal na abóbada da Capela Sistina tornou a capela inutilizável, e o Papa Júlio II (Giuliano della Rovere) teve a pintura danificada removida. [5]

O papa Júlio II foi um "papa guerreiro" [7] que em seu papado empreendeu uma campanha agressiva pelo controle político para unir e fortalecer a Itália sob a liderança da Igreja. Ele investiu no simbolismo para exibir seu poder temporal, como sua procissão (à maneira clássica), na qual conduziu uma carruagem através de um arco triunfal após uma de suas muitas vitórias militares. Foi Júlio quem iniciou a reconstrução da Basílica de São Pedro em 1506, como o símbolo mais potente da fonte do poder papal. [8]

Michelangelo deixou o Batalha de Cascina inacabado quando o Papa Júlio II o convocou a Roma na primavera de 1505 e o encarregou de fazer seu túmulo na Basílica de São Pedro. [11] [12] [13] Michelangelo e o Papa Júlio tinham temperamentos exaltados e logo discutiram. [12] [13] Como escreveu Walter Pater, "Michelangelo estava agora com trinta anos e sua reputação estava estabelecida. Três grandes obras ocupam o resto de sua vida - três obras frequentemente interrompidas, continuadas por mil hesitações, mil decepções , briga com seus patronos, briga com sua família, briga talvez mais que tudo consigo mesmo - a Capela Sistina, o Mausoléu de Júlio II e a Sacristia de San Lorenzo ". [14] Em 17 de abril de 1506 Michelangelo deixou Roma em segredo para Florença, permanecendo lá até que o governo florentino o pressionou a retornar ao Papa. [13] Em novembro de 1506, ele foi para Bolonha e construiu uma estátua colossal de bronze do Papa conquistando os bolonheses. [13] (Os bolonheses destruíram o bronze em 1511.) [13] O projeto da tumba papal foi discretamente posto de lado, [9] para ser revigorado pela família Della Rovere após sua morte. [12] [13]

Em 1506 Júlio II começou a reconstruir a Basílica de São Pedro, o que chamou sua atenção e em fevereiro de 1513, quando ele morreu, pouco trabalho havia sido feito em seu túmulo. [15] [11] [12] Foi uma grande encomenda, com 40 grandes figuras a serem esculpidas. [12] Seu design original nunca foi iniciado. [13] Em última análise, Michelangelo terminou apenas três figuras para o monumento concluído de 1545, reduzido sucessivamente a uma série de projetos mais modestos e finalmente construído na Igreja de San Pietro em vincoli, incluindo a estátua c.1515 de Moisés. [15] [12] [11] Dois Escravos, a Escravo barbudo e a Jovem escravo, c.1513, estão no Louvre. [15] [11] [12] A encomenda da tumba durou décadas, e Michelangelo lamentou: "Eu desperdicei toda a minha juventude acorrentada a esta tumba." [15] [11] Ascanio Condivi descreveu o caso como a "Tragédia da Tumba". [13]

Em 1506, o Papa Júlio concebeu um programa para pintar o teto da Capela Sistina. [16] [ página necessária ] As paredes da capela foram decoradas 20 anos antes. O mais baixo dos três níveis é pintado para se parecer com cortinas drapeadas e foi (e às vezes ainda é) pendurado em ocasiões especiais com um conjunto de tapeçarias projetadas por Raphael. O nível do meio contém um esquema complexo de afrescos que ilustram o Vida de cristo no lado direito e o Vida de Moisés no lado esquerdo. Foi executado por alguns dos mais renomados pintores renascentistas: Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio, Signorelli e Cosimo Rosselli. [17] O nível superior das paredes contém as janelas, entre as quais estão pintados pares de nichos ilusionistas com representações dos primeiros 32 papas. [18] É provável que, porque a capela era o local de reuniões regulares e missas de um corpo de oficiais de elite conhecido como Capela Papal (que observava as decorações e interpretava seu significado teológico e temporal), era o Papa Júlio intenção e expectativa de que a iconografia do teto fosse lida com muitas camadas de significado. [19]

O esquema proposto pelo papa era que doze grandes figuras dos apóstolos ocupassem os pendentes. [20] [21] No entanto, Michelangelo negociou por um esquema muito mais grandioso e complexo e foi finalmente autorizado, em suas próprias palavras, "a fazer o que quisesse". [22] [a] Foi sugerido que o frade e cardeal agostiniano, Giles de Viterbo, foi um consultor para o aspecto teológico da obra. [23] [ página necessária Muitos escritores consideram que Michelangelo tinha o intelecto, o conhecimento bíblico e os poderes de invenção para ter elaborado o esquema sozinho. Isso é corroborado pela declaração de Ascanio Condivi de que Michelangelo leu e releu o Antigo Testamento enquanto pintava o teto, inspirando-se nas palavras da escritura, e não nas tradições estabelecidas da arte sacra. [24]

Na primavera de 1508, Michelangelo voltou a Roma para trabalhar em um ciclo de afrescos na abóbada e nas paredes superiores da Capela Sistina. [12] [13] Michelangelo, que não era basicamente um pintor, mas um escultor, estava relutante em aceitar o trabalho que sugeriu que seu jovem rival, Rafael, o fizesse em seu lugar. [25] [26] O papa foi inflexível, deixando Michelangelo sem escolha a não ser aceitar. [27] [ página necessária ] O contrato foi assinado em 8 de maio de 1508, com uma taxa prometida de 3.000 ducados. [28] Michelangelo inicialmente procurou contratar assistentes para acelerar o trabalho oneroso e indesejável o mais rápido possível, mas ele não foi capaz de encontrar candidatos adequados e pintou quase todo o teto sozinho. [13] Entre os artistas florentinos que Michelangelo trouxe a Roma na esperança de ajudar no afresco, Giorgio Vasari chamou Francesco Granacci, Giuliano Bugiardini, Jacopo di Sandro, l'Indaco o Velho, Agnolo di Domenico e Aristotile. [29]

Michelangelo começou a trabalhar na primavera de 1508, começando na extremidade oeste com o Embriaguez de Noah e a Profeta Zacarias e retrocedendo através da narrativa para o Criação de Eva, no quinto vão da abóbada e terminado em setembro de 1510. [13] A primeira metade do teto foi inaugurada oficialmente em 15 de agosto de 1511, um longo hiato na pintura ocorreu quando o novo andaime foi feito. [13] Subsequently the second half of the ceiling's frescoes were done swiftly, and after a preliminary showing and papal Mass on 14 August 1511, [16] [27] the finished work was revealed on 31 October 1512, All Hallows' Eve, [13] [12] being shown to the public by the next day, All Saints' Day. Michelangelo's final scheme for the ceiling included some three hundred figures. [ citação necessária ]

After the revelation of the finished Sistine Chapel ceiling at the age of 37, Michelangelo's reputation rose such that was called Michelangelo il divino. [12] [13] From then on, Michelangelo was recognized as the greatest artist of his time, who had elevated the status of the arts themselves, a recognition that lasted the rest of his long life, and his Sistine ceiling has always thereafter counted among the "supreme masterpieces of pictorial art". [11] [13] [15]

Michelangelo's frescoes form the back-story to the 15th century narrative cycles of the lives of Moses and Christ by Perugio and Botticelli on the Chapel's walls. [11] [15] While the main central scenes depict incidents in the Livro do Gênesis, much debate exists on the multitudes of figures' exact interpretation. [15] [11] The Sistine Chapel's ceiling is a shallow barrel vault around 35 m (118 ft) long and around 14 m (46 ft) broad. [13] The Chapel's windows cut into the vault's curve, producing a row of lunettes alternating with spandrels. [13]

Though Michelangelo claimed he eventually had a free hand in the artistic scheme, this claim was also made by Lorenzo Ghiberti about his monumental bronze doors for the Baptistery of Florence, for which it is known Ghiberti was constrained by stipulations on how the Old Testament scenes should appear and was able to decide merely the forms and number of the picture fields. It is likely that Michelangelo was free to choose forms and presentation of the design, but that the subjects and themes themselves were decided by the patron. [20]

The central, almost flat field of the ceiling is delineated by a fictive architectural cornice and divided into four large rectangles and five smaller ones by five pairs of painted ribs which cut laterally across the central rectangular field. These rectangles, which appear open to the sky, Michelangelo painted with scenes from the Old Testament. [13]

The narrative begins at the Chapel's east end, with the first scene above the altar, focus of the Eucharistic ceremonies performed by the clergy. The small rectangular field directly above the altar depicts the Primal Act of Creation. The last of the nine central fields, at the west end, shows the Drunkenness of Noah below this scene is the door used by the laity. [13] Furthest from the altar, the Drunkenness of Noah represents the sinful nature of man. [13]

Above the cornice, at the four corners of each of the five smaller central fields, are nude male youths, called ignudi, whose precise significance is unknown. [13] [15] [11] Close to the sacred scenes in the uppermost register and unlike the figures of the lower register shown in perspective, they are not foreshortened. [13] They probably represent the Florentine Neoplatonists' view of humanity's ideal Platonic form, without the mar of Original Sin, to which the lower figures are all subject. [13] Kenneth Clark wrote that "their physical beauty is an image of divine perfection their alert and vigorous movements an expression of divine energy". [31]

Below the painted cornice around the central rectangular area is a lower register depicting a continuation of the Chapel's walls as a trompe-l'œil architectural framework against which figures press, with powerful modelling. [13] The figures are drastically foreshortened and are at larger scale than the figures in the central scenes, "creating a sense of spatial disequilibrium". [13]

The ceiling at the Chapel's four corners forms a doubled spandrel painted with salvific scenes from the Old Testament: The Brazen Serpent, The Crucifixion of Haman, Judith and Holofernes, e David and Goliath. [13]

Each of the Chapel's window arches cuts into the curved vault, creating above each a triangular area of vaulting. The arch of each window is separated from the next by these triangular spandrels, in each of which are enthroned Prophets alternating with the Sibyls. [13] [15] [11] These figures, seven Old Testament prophets and five of the Graeco-Roman sibyls, were notable in Christian tradition for their prophesies of the Messiah or the Nativity of Jesus. [13] The lunettes above the windows are themselves painted with scenes of the "purely human" Ancestors of Christ, as are the spaces either side of each window. Their position is both the lowest in the vault and the darkest, in contrast with the airy upper vault. [13]

Edição de interpretação

The overt subject matter of the ceiling is the Christian doctrine of humanity's need for Salvation as offered by God through Jesus. It is a visual metaphor of humankind's need for a covenant with God. The Old Covenant of the Children of Israel through Moses and the New Covenant through Christ had already been represented around the walls of the chapel. [3] Some experts, including Benjamin Blech and Vatican art historian Enrico Bruschini, have also noted less overt subject matter, which they describe as being "concealed" and "forbidden." [32] [ página necessária ] [33] [ página necessária ]

On the crescent-shaped areas, or lunettes, above each of the chapel's windows are tablets listing the ancestors of Christ and accompanying figures. Above them, in the triangular spandrels, a further eight groups of figures are shown, but these have not been identified with specific biblical characters. The scheme is completed by four large corner pendentives, each illustrating a dramatic Biblical story. [34]

The narrative elements of the ceiling illustrate that God made the World as a perfect creation and put humanity into it, that humanity fell into disgrace and was punished by death and separation from God. Humanity then sank further into sin and disgrace, and was punished by the Great Flood. Through a lineage of ancestors – from Abraham to Joseph – God sent the saviour of humanity, Jesus Christ. The coming of the Saviour was prophesied by Prophets of Israel and Sibyls of the Classical world. The various components of the ceiling are linked to this Christian doctrine. [34] Traditionally, the Old Testament was perceived as a prefiguring of the New Testament. Many incidents and characters of the Old Testament were commonly understood as having a direct symbolic link to some particular aspect of the life of Jesus or to an important element of Christian doctrine or to a sacrament such as Baptism or the Eucharist. Jonah, for example, recognisable by his attribute of a great fish, was commonly seen to symbolize Jesus' death and resurrection. [4] [ página necessária ]

Much of the symbolism of the ceiling dates from the early church, but the ceiling also has elements that express the specifically Renaissance thinking that sought to reconcile Christian theology with the philosophy of Renaissance humanism. [35] During the 15th century in Italy, and in Florence in particular, there was a strong interest in Classical literature and the philosophies of Plato, Aristotle and other Classical writers. Michelangelo, as a young man, had spent time at the Platonic Academy established by the Medici family in Florence. He was familiar with early Humanist-inspired sculptural works such as Donatello's bronze David and had himself responded by carving the enormous nude marble David, which was placed in the Piazza della Signoria near the Palazzo Vecchio, the home of Florence's council. [36] The Humanist vision of humanity was one in which people responded to other people, to social responsibility, and to God in a direct way, not through intermediaries, such as the Church. [37] This conflicted with the Church's emphasis. While the Church emphasized humanity as essentially sinful and flawed, Humanism emphasized humanity as potentially noble and beautiful. [ citação necessária ] [b] These two views were not necessarily irreconcilable to the Church, but only through a recognition that the unique way to achieve this "elevation of spirit, mind and body" was through the Church as the agent of God. To be outside the Church was to be beyond Salvation. In the ceiling of the Sistine Chapel, Michelangelo presented both Catholic and Humanist elements in a way that does not appear visually conflicting. The inclusion of "non-biblical" figures such as the Sibyls or Ignudi is consistent with the rationalising of Humanist and Christian thought of the Renaissance. This rationalisation was to become a target of the Counter Reformation. [ citação necessária ]

The iconography of the ceiling has had various interpretations in the past, some elements of which have been contradicted by modern scholarship. [c] Others, such as the identity of the figures in the lunettes and spandrels, continue to defy interpretation. [38] Modern scholars have sought, as yet unsuccessfully, to determine a written source of the theological program of the ceiling and have questioned whether or not it was entirely devised by the artist himself, who was both an avid reader of the Bible and a genius. [39] Also of interest to some modern scholars is the question of how Michelangelo's own spiritual and psychological state is reflected in the iconography and the expression of the ceiling. One such speculation is that Michelangelo was tormented by conflict between his homosexuality and "his profound, almost mystical Catholicism." [ citação necessária ] [d]

Michelangelo probably began working on the plans and cartoons for the design from April 1508. [40] The preparatory work on the ceiling was complete in late July the same year and on 4 February 1510 Francesco Albertini recorded Michelangelo had "decorated the upper, arched part with very beautiful pictures and gold". [40] The main design was largely finished in August 1510, as Michelangelo's texts suggest. [40] From September 1510 until February, June, or September 1511 Michelangelo did no work on the ceiling on account of a dispute over payments for work done in August 1510 the Pope left Rome for the Papal States' campaign to reconquer Bologna and despite two visits there by Michelangelo resolution only came months after the Pope's return to Rome in June 1511. On 14 August 1511, Pope Julius held a papal mass in the Chapel and saw the progress of the work so far for the first time. [40] This was the vigil for Assumption Day on 15 August, the patronal feast on the Sistine Chapel. [40] The whole design was revealed to visitors on 31 October 1512 with a formal papal mass the following day, the feast of All Saints. [41] Clerical use of the Chapel continued throughout, exempting when the work on the scaffolding necessitated its closure, and disruption to the rites was minimized by beginning the work at the west end, furthest from the liturgical centre around the altar at the east wall. [40] Debate exists on what sequence the parts of the ceiling were painted in and over how the scaffold that allowed the artists to reach the ceiling was arranged. There are two main proposals.

The majority theory is that the ceiling's main frescoes were applied and painted in phases, with the scaffolding each time dismantled and moved to another part of the room, beginning at the Chapel's west end. [41] The first phase, including the central life of Noah, was completed in September 1509 and the scaffolding removed – only then were the scenes visible from the floor level. [41] The next phase, in the middle of the Chapel, completed the Creation of Eve e a Fall and Expulsion from Paradise. o Cumaean Sibyl e Ezekiel were also painted in this phase. [41] Michelangelo painted the figures at a larger scale than in the previous section this is attributed to the artist's ability to effectively judge the foreshortening and composition from ground level for the first time. [41] The figures of the third phase, at the east end, were at still grander scale than the second the Creation of Adam e o outro Criação panels were finished at this stage, which took take place in 1511. [41] The lunettes above the windows were painted last, using a small movable scaffold. [41] In this scheme, proposed by Johannes Wilde, the vault's first and second registers, above and below the fictive architectural cornice, were painted together in stages as the scaffolding moved eastwards, with a stylistic and chronological break westwards and eastwards of the Creation of Eve. [40] After the central vault the main scaffold was replaced by a smaller contraction that allowed the painting of the lunettes, window vaults, and pendentives. [41] This view supplanted an older view that the central vault formed the first part of the work and was completed before work began on the other parts of Michelangelo's plan. [40]

Another theory is that the scaffolding must have spanned the entire Chapel for years at a time. [40] To remove the existing decoration of the ceiling, the entire area had to be accessible for workmen to chisel away the starry sky fresco before any new work was done. [40] On 10 June 1508 the cardinals complained of the intolerable dust and noise generated by the work by 27 July 1508 the process was complete and the corner spandrels of the Chapel had been converted into the doubled-spandrel triangular pendentives of the finished design. [40] Then the frame of the new designs had to be marked out on the surface when frescoeing began this too demanded access to the whole ceiling. [40] This thesis is supported by the discovery during the modern restoration of the exact numbers of the giornate employed in the frescoes if the ceiling was painted in two stages, the first spanning two years and extending to the Creation of Eve and the second lasting just one year, then Michelangelo would have to have painted 270 giornate in the one-year second phase, compared with 300 painted in the first two years, which is scarcely possible. [40] By contrast, if the ceiling's first register – with the nine scenes on rectangular fields, the medallions, and the ignudi – was painted in the first two years, and in the second phase Michelangelo painted only their border in the second register, with the Prophets e Sibyls, então o giornate finished in each year are divided almost equally. [40] Ulrich Pfisterer, advancing this theory, interprets Albertini's remark on "the upper, arched part with very beautiful pictures and gold" in February 1510 as referring only to upper part of the vault – the first register with its nine picture fields, its ignudi, and its medallions embellished with gold – and not to the vault as a whole, since the fictive architectural attic with its prophets and prophetesses were yet to be started. [40]

The scaffolding needed to protect the Chapel's existing wall frescoes and other decorations from falling debris and allow the religious services to continue below, but also to allow in air and some light from the windows below. [40] The Chapel's cornice, running around the room below the lunettes at the springing of the window arches themselves, supported the structure's oblique beams, while the carrying beams were set into the wall above the cornice using putlog holes. [40] This open structure supported catwalks and the movable working platform itself, whose likely stepped design followed the contour of the vault. Beneath was a false-ceiling that protected the Chapel. [40] Though some sun light would have entered the work space between the ceiling and the scaffolding, artificial light would have been required for painting, candlelight possibly influencing the appearance of the vivid colours used. [40]

Michelangelo designed his own scaffold, a flat wooden platform on brackets built out from holes in the wall near the top of the windows, rather than being built up from the floor. Mancinelli speculates that this was in order to cut the cost of timber. [42] According to Michelangelo's pupil and biographer Ascanio Condivi, the brackets and frame that supported the steps and flooring were all put in place at the beginning of the work and a lightweight screen, possibly cloth, was suspended beneath them to catch plaster drips, dust, and splashes of paint. [43] [ página necessária ] Only half the room was scaffolded at a time and the platform was moved as the painting was done in stages. [42] The areas of the wall covered by the scaffolding still appear as unpainted areas across the bottom of the lunettes. The holes were re-used to hold scaffolding in the latest restoration. [ citação necessária ]

The entire ceiling is a fresco, which is an ancient method for painting murals that relies upon a chemical reaction between damp lime plaster and water-based pigments to permanently fuse the work into the wall. [44] Michelangelo had been an apprentice in the workshop of Domenico Ghirlandaio, one of the most competent and prolific of Florentine fresco painters, at the time that the latter was employed on a fresco cycle at Santa Maria Novella and whose work was represented on the walls of the Sistine Chapel. [45] [ página necessária ] At the outset, the plaster, intonaco, began to grow mould because it was too wet. Michelangelo had to remove it and start again. He then tried a new formula created by one of his assistants, Jacopo l'Indaco, which resisted mould and entered the Italian building and fresco tradition. [43] [ página necessária ]

Because he was painting affresco, the plaster was laid in a new section every day, called a giornata. At the beginning of each session, the edges would be scraped away and a new area laid down. [42] The edges between giornate remain slightly visible thus, they give a good idea of how the work progressed. It was customary for fresco painters to use a full-sized detailed drawing, a cartoon, to transfer a design onto a plaster surface—many frescoes show little holes made with a stiletto, outlining the figures. Here Michelangelo broke with convention once confident the intonaco had been well applied, he drew directly onto the ceiling. His energetic sweeping outlines can be seen scraped into some of the surfaces [ citação necessária ] , [e] while on others a grid is evident, indicating that he enlarged directly onto the ceiling from a small drawing. [ citação necessária ]

Michelangelo painted onto the damp plaster using a wash technique to apply broad areas of colour, then as the surface became drier, he revisited these areas with a more linear approach, adding shade and detail with a variety of brushes. For some textured surfaces, such as facial hair and wood-grain, he used a broad brush with bristles as sparse as a comb. He employed all the finest workshop methods and best innovations, combining them with a diversity of brushwork and breadth of skill far exceeding that of the meticulous Ghirlandaio [ citação necessária ] [f]

The work commenced at the end of the building furthest from the altar, with the latest of the narrative scenes, and progressed towards the altar with the scenes of the Creation. [23] [ página necessária ] The first three scenes, from The Drunkenness of Noah, contain smaller figures than the later panels. This is partly because of the subject matter, which deals with the fate of Humanity, but also because Michelangelo underestimated the ceiling's scale. [34] [46] Also painted in the early stages was the Slaying of Goliath. [47] After painting the Creation of Eve adjacent to the marble screen which divided the chapel, [g] Michelangelo paused in his work to move the scaffolding to the other side. After having seen his completed work so far, he returned to work with the Temptation and Fall, followed by the Creation of Adam. [48] [46] As the scale of the work got larger, Michelangelo's style became broader the final narrative scene of God in the act of creation was painted in a single day. [49]

The bright colours and broad, cleanly defined outlines make each subject easily visible from the floor. Despite the height of the ceiling, the proportions of the Creation of Adam are such that when standing beneath it, "it appears as if the viewer could simply raise a finger and meet those of God and Adam". [ citação necessária ] Vasari tells us that the ceiling is "unfinished", that its unveiling occurred before it could be reworked with gold leaf and vivid blue lapis lazuli as was customary with frescoes and in order to better link the ceiling with the walls below, which were highlighted with a great deal of gold. But this never took place, in part because Michelangelo was reluctant to set up the scaffolding again, and probably also because the gold and particularly the intense blue would have distracted from his painterly conception. [27] [ página necessária ] Michelangelo's patron and the ceiling's commissioner, Pope Julius II, died only months after the ceiling's completion, in February 1513. [41]

According to Vasari and Condivi, Michelangelo painted in a standing position, not lying on his back, as another biographer Paolo Giovio imagined. [50] Vasari wrote: "The work was carried out in extremely uncomfortable conditions, from his having to work with his head tilted upwards". [27] Michelangelo may have described his physical discomfort in a poem, accompanied by a sketch in the margin, which was probably addressed to the humanist academician Giovanni di Benedetto da Pistoia, a friend with whom Michelangelo corresponded. [50] Leonard Barkan compared the posture of Michelangelo's marginalia self-portrait to the Roman sculptures of Marsyas Bound in the Uffizi Gallery Barkan further connects the flayed Marsyas with Michelangelo's purported self-portrait decades later on the flayed skin of St Bartholomew in his Last Judgement but cautions that there is no certainty the sketch represents the process of painting the Chapel ceiling. [51] Michelangelo wrote his poem "I' ho già fatto un gozzo" describing the arduous conditions under which he worked the manuscript is illustrated with a sketch – likely of the poet painting the ceiling:


Fundo

By the early 16th century, Michelangelo was an esteemed artist known throughout Italy. He was particularly praised for his ability to render&mdashboth in painting and sculpture&mdashfigures with lifelike anatomical features, as evident in his famous David statue from 1504. Given the artist's reputation, it is no surprise that Pope Julius commissioned him to decorate the ceiling of Sistine Chapel, whose walls were already adorned with frescoes by Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, and other famed artists.

While the pope's plans for the ceiling revolved around a depiction of the 12 apostles, Michelangelo had bigger plans: he would paint several scenes from scripture featuring over 300 figures.


Answer:They give expression to the theme that love helps human beings in their difficult effort to ascend to the divine. In 1534 Michelangelo returned after a quarter century to fresco painting, executing for the new pope, Paul III, the huge Last Judgment for the end wall of the Sistine Chapel.

The model, Lisa del Giocondo, was a member of the Gherardini family of Florence and Tuscany, and the wife of wealthy Florentine silk merchant Francesco del Giocondo. The painting is thought to have been commissioned for their new home, and to celebrate the birth of their second son, Andrea.


Assista o vídeo: MICHELANGELO E A CAPELA SISTINA - Avesso da História (Agosto 2022).