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Busto de retrato cartaginês

Busto de retrato cartaginês


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Bustos de retrato romano

Michael Grant descreve como, em seus retratos, que revelam uma compreensão extraordinária da personalidade do sujeito, os escultores romanos "criaram uma das artes mais notáveis ​​de todos os tempos".

'Não se pode imaginar', alguém disse, 'qualquer estátua grega mantendo uma conversa inteligente.' Isso é, no geral, verdadeiro para as estátuas e cabeças esculpidas da Grécia clássica, uma das quais, o Péricles de Cresilas (conhecido por nós de cópias), Sir Mortimer Wheeler descreveu um tanto sacrílegamente como "intelectualmente um manequim de barbeiro": de forma alguma reproduzindo o intelecto criativo individual que nos deu a Atenas do século V.

Tampouco era esse o objetivo do escultor ateniense, que buscava apresentar um quadro ideal, uma figura que exibisse equilíbrio e harmonia gerais generalizados. Cem anos depois, e mais enfaticamente ainda durante os últimos séculos antes de nossa era, houve uma mudança, ou várias mudanças. Os escultores da Grécia helenística, como os biógrafos dessa mesma época individualista, desejavam cada vez mais enfatizar o padrão único e privado do personagem que estavam retratando.

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Tunísia - Busto de Aníbal de Quirinale em exibição no Museu do Bardo

O renomado busto de mármore de Hannibal, de propriedade do Palácio do Quirinale da Itália e considerado o retrato mais confiável supostamente do comandante cartaginês, estará em exibição no Museu Nacional do Bardo, em Túnis, de sexta-feira, 24 de maio, até 30 de junho, como parte do a exposição "Hannibal em Cartago". Para marcar a ocasião, o Instituto Italiano de Cultura de Túnis, em colaboração com o gabinete do presidente da Tunísia e outras autoridades locais, organizou uma palestra de Giovanni Brizzi, Professor de História Romana na Universidade de Bolonha e um dos maiores especialistas mundiais em Canibal.

Com o tempo, o busto se tornou o ponto de referência para a efígie de Hannibal nos livros de história e na cultura popular. A nota de 5 dinares da Tunísia, por exemplo, traz a imagem do busto. Um estudo recente realizado por um grupo de pesquisadores britânicos também reacendeu o interesse pelos feitos heróicos do líder militar mais famoso de Cartago. O busto retornará à Itália para a exposição "Annibale. Un viaggio" (Hannibal: A voyage), que será realizada de 2 de agosto a 15 de janeiro de 2017 no castelo de Barletta, na região de Puglia.

Para maiores informações


O retrato funerário ajuda os estudiosos a reconstruir a história social da antiga Palmira

A arqueóloga Rubina Raja está em busca de todos os retratos antigos da cidade de Palmyra, na Síria. Seu Palmyra Portrait Project, fundado em janeiro de 2012, está documentando todas as esculturas funerárias de Palmira em um banco de dados que estará acessível ao público nos próximos dois anos. Ao montar um corpus desta escultura, o Projeto está possibilitando novas descobertas sobre a antiga sociedade palmirena com base em análises estatísticas.

Em seu auge nos séculos II e III dC, Palmyra era um rico centro comercial que conectava os Impérios Romano e Parta, ao longo do que pode ser visto como um precursor da Rota da Seda. Os retratos funerários de Palmyra datam da era romana, quando tumbas familiares elaboradas foram erguidas no Vale das Tumbas, fora do centro da cidade. Mostrando influências artísticas do oeste greco-romano e do leste parta, esses retratos revelam muito sobre as famílias, ocupações e aspirações da antiga população de Palmira.

O historiador de arte Fred Albertson, especialista em retratos romanos, juntou-se a Rubina Raja e Peter Bonfitto, co-curador da exposição online The Legacy of Ancient Palmyra, para discutir as esculturas e como os estudiosos as estão interpretando. Veja um vídeo com trechos de áudio abaixo e leia as perguntas e respostas que seguem os destaques mais abrangentes da conversa.

Annelisa Stephan: Apresente-nos à antiga Palmira.

Rubina Raja: Palmyra era uma cidade oásis localizada no deserto da Síria. Havia água o ano todo na região seca, e foi isso que tornou Palmyra possível como um assentamento. Conhecemos o local desde o segundo milênio AEC.

Fred Albertson: Sua importância se devia à sua localização estratégica na rota de comércio terrestre que conectava as cidades do Império Romano no Mediterrâneo Oriental ao que então seria o Império Parta, localizado no atual Iraque.

AS: Vocês dois estudam os retratos funerários da antiga Palmira. O que os torna tão atraentes?

RR: Os bustos de retratos de Palmyra são representações de indivíduos - isso é o que os torna extremamente interessantes. Eles nos fornecem os nomes e as ligações familiares dessas pessoas falecidas. Dos bustos podemos aprender muito sobre a sociedade palmirena na antiguidade, sobre estruturas familiares e genealogias.

Os bustos são compostos principalmente por representações únicas de um indivíduo, mas o loculus os relevos também podem ser compostos de constelações familiares, portanto, têm mais indivíduos neles. Os relevos do banquete vão ainda mais longe, e as tampas dos sarcófagos podem acomodar até 13 pessoas em uma cena.

Esses bustos funerários de retratos surgiram no século I d.C. No Projeto de Retrato em Palmyra, agora documentamos mais de 3.000 deles.

FA: Temos mais exemplos de retratos no Império Romano de Palmira do que em qualquer outra cidade, com exceção da própria Roma. Portanto, temos esse grande número de imagens que podemos analisar juntos como um grupo. Muitas vezes, quando você lida com retratos no Império Romano, você está olhando para a imagem de um indivíduo anônimo. No caso de Palmyra, podemos realmente atribuir um nome a um rosto.

Alívio funerário, ca. 50–150 CE, Palmyrene. Limestone, 20 x 14,96 pol. The Metropolitan Museum of Art, New York, Purchase, 1901, 01.25.1, www.metmuseum.org

AS: Como esses retratos funerários foram exibidos?

RR: Originalmente, eles foram colocados como lajes de fechamento na frente de nichos funerários nas tumbas de torres monumentais subterrâneas, e também nas chamadas tumbas de templos. Os bustos teriam sido colocados como lajes de fechamento para nichos funerários. As pessoas seriam mumificadas e colocadas nas prateleiras, e na frente delas você exibia o retrato funerário.

Nesta reconstrução de parte de uma dessas sepulturas [abaixo], você vê que existem cinco níveis de retratos. Estes teriam sido ajustados de perto, tecnicamente, para onde no túmulo eles acabaram sendo posicionados. Você teria que saber, como produtor destes, se foi contratado para fazer um retrato para a prateleira de cima ou para a prateleira de baixo.

Isso é o que também estamos fazendo no Palmyra Portrait Project: uma nova documentação de todos esses bustos, incluindo as laterais e as costas, a fim de ser capaz de re-contextualizá-los em seu cenário original na sepultura. Então, a que altura eles foram exibidos? Isso também tem muito a dizer sobre as técnicas de produção desses bustos.

PB: Você mencionou que o antigo povo de Palmira às vezes era mumificado e ficava nos nichos atrás desses retratos. Como isso foi feito?

RR: As pessoas costumavam ser mumificadas, mas não era como a mumificação egípcia, na qual você retira os órgãos internos e mumifica todo o corpo. Era uma mumificação rápida, na qual você secava o corpo, colocava algo que cheirava bem e o envolvia em vários tipos de tecidos.

Tumba da torre, seção transversal mostrando bustos de retratos, Alexandre Moisy após Louis-François Cassas. Gravura, 11,4 x 16,9 pol. De Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phoénicie, de la Palestine e de la Basse Egypte (Paris, cerca de 1799), vol. 1, pl. 122. The Getty Research Institute, 840011

AS: Arte, historicamente, o que torna os bustos funerários de Palmira únicos?

RR: Os bustos funerários exibem o que chamo de cultura do conhecimento local de Palmira, por isso se baseiam em várias tradições: tradições locais, é claro, mas também podemos ver estilos de retratos romanos, bem como influências do Império Parta, em roupas, por exemplo. Mas todos eles se transformaram em um estilo palmireno único que vem junto nesses bustos - que são na verdade mais do que bustos, porque eles são representações de meia-figura de indivíduos. Isso dá ao retrato mais do que apenas o rosto para representar o indivíduo: toda uma gama de atributos e gestos são adicionados ao próprio retrato.

Você tem a sensação de que essa pode ser uma pessoa com quem você pode cruzar na rua. Eles têm esse tipo de qualidade moderna. Eles não são realmente retratos verísticos, mas por outro lado, eles ainda parecem um indivíduo.

FA: A abordagem inicial da imagem pelo retratista palmireno seria estabelecer uma imagem conceitual, uma imagem do indivíduo não tanto como ele parecia, mas como ele deveria ser representado de acordo com seu status social e político dentro da comunidade.

AS: Muitos desses retratos também são acompanhados por inscrições. O que eles nos dizem?

RR: As inscrições são únicas. No Projeto de Retrato de Palmyra, coletamos mais de 1.100 deles nos retratos funerários, e eles nos dão o nome do falecido e, às vezes, até cinco gerações anteriores das famílias, então [documentam] genealogias intimamente ligadas . É muito único dentro do Império Romano ter um corpus que nos dá nomes e conexões familiares de pessoas.

Eles são quase exclusivamente escritos em aramaico palmireno. Identificamos apenas 32 em grego e cinco em latim.

FA: Inicialmente, o interesse por esses bustos não era tanto pelas obras de arte, mas por causa das inscrições em aramaico, que para os primeiros colecionadores tinham uma associação bíblica.

Palmyrene é a primeira língua antiga morta que foi decifrada - é claro, não estamos incluindo latim ou hebraico, línguas que continuariam de uma forma ou de outra - desde a antiguidade. Edmond Halley, famoso pelo cometa Halley, fazia parte do grupo inicial de estudiosos que decifraram Palmirena, usando inscrições encontradas em Roma. O dialeto palmireno é o aramaico, parte do grupo maior de línguas semíticas ocidentais. Temos outros dialetos do aramaico, como o aramaico palestino, que seria o dialeto falado por Jesus. Siríaco é outro exemplo de aramaico que, de fato, sobrevive até hoje.

Inscrições na tumba, 1799, artista anônimo após Louis-François Cassas. Gravura em placa de prova, 18,11 x 10,8 pol. The Getty Research Institute, 840011

RR: O busto da Getty Villa traz uma inscrição muito curta que nos dá o nome da pessoa, e também o nome do pai, e vemos até que são traços coloridos deixados na inscrição: traços de vermelho, que era a cor usual em essas inscrições.

FA: É uma inscrição de duas linhas. Como se espera em uma língua semítica, é escrito da direita para a esquerda, então a primeira linha é o nome do falecido, "Maqî", e, em seguida, começando a segunda linha, você vê as duas letras aramaicas B R, "Filho de", seguido pelo nome do pai, "M & # 8217anî."

Busto funerário (detalhe) com a inscrição “Maqî filho de M’anî”, ca. 200 CE, Palmyrene. Pedra calcária, 20,5 x 14,6 pol. O J. Paul Getty Museum, 88.AA.50. Imagem digital cortesia do Programa de Conteúdo Aberto da Getty

AS: Você mencionou traços de cores. Esses retratos foram originalmente pintados com cores vivas?

RR: Sim, eles foram enfiados com uma tira branca muito fina, e a cor foi colocada por cima. Conhecemos exemplos que ainda têm cor no cabelo, nos olhos, na roupa. As roupas podem ser bem coloridas. Nas túnicas, por exemplo, temos azuis, vermelhos, toda uma paleta de cores. E as joias teriam requerido atenção especial, e até mesmo o uso de folha de ouro.

A cor nos diz muito, porque você precisava de vários tipos de pigmentos como base para as cores. Os pigmentos podem não estar disponíveis localmente, então eles devem ser comercializados - como o azul egípcio, por exemplo, ou ocres amarelos importados do Ocidente.

AS: Um dos bustos funerários mais espetaculares é a chamada “Beleza de Palmira”. Conte-nos sobre ela.

RR: A beleza de Palmyra é a peça principal da coleção Palmyrene da Ny Carlsberg Glyptothek em Copenhagen. É uma prova única de quão pródigos esses bustos podem realmente ser. Ainda apresenta muitos traços de cores, e até tem folha de ouro nas tiaras e nas joias. A joia é extremamente detalhada: o busto traz sete colares, todos diferentes. O mesmo vale para o arnês, então há muitas joias diferentes presas ao arnês e aos tecidos.

Agora fomos capazes de mostrar que veio diretamente das próprias escavações de Harold Ingholt [arqueólogo dinamarquês] em Palmyra, e publicamos isso no ano passado em Journal of Roman Archaeology, então é uma peça que agora podemos recontextualizar em seu cenário original como vindo de um túmulo de elite, o chamado Qasr Abjad em Palmira.

FA: Eu acrescentaria que os olhos, originalmente, provavelmente teriam sido inseridos com pasta de vidro, aumentando a alta qualidade geral desta peça. Mostra uma modelagem muito sensível que reflete a influência greco-romana que se experimenta nos retratos de Palmira.

Busto funerário: a chamada “Bela de Palmira”, 190–210 CE, Palmirena. Pedra calcária, 21,6 x 16,1 pol. Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen, IN 2795. Foto: Ole Haupt

PB: Os enfeites e as joias dizem alguma coisa sobre a época ou ajudam de alguma forma no namoro?

RR: A cronologia estilística desenvolvida por Harald Ingholt nos anos 20, que ainda se mantém hoje, consideraria que se trata de um busto tardio, porque quanto mais elaborada se torna a joia, mais tardio costuma ser o busto.

PB: Os bustos posteriores são mais elaborados, porque sua evolução estilística traça a prosperidade da própria Palmira?

FA: Essas peças que mostram joias mais elaboradas tendem a começar no final do segundo e continuar até a primeira metade do século III. Acho que isso mostra uma prosperidade econômica crescente. Mas também há uma mudança na representação do papel das mulheres na sociedade de Palmira.

Se olharmos para exemplos de, digamos, a primeira metade do segundo século, os atributos padrão são o fuso e a roca, e outros itens que se referem diretamente a um papel matronal dentro da casa - em oposição a um exemplo como a Beleza de Palmyra, onde fica claro que sua riqueza e status se baseiam nesse acúmulo de joias.

PB: Como a “Bela de Palmira” ganhou seu nome?

RR: É conhecido como a Beleza de Palmira principalmente porque podemos mostrar através dos diários de Ingholt que, no dia em que foi encontrado, ele o chamou de o busto feminino mais bonito que ele tinha visto até então. Quando foi transferido de Palmyra para Copenhagen, esse foi o selo que ganhou. Não sabemos quem ela era ou qual era seu nome, porque as inscrições que provavelmente teriam ido com este busto estão perdidas.

AS: Vários bustos retratam sacerdotes de Palmira, incluindo este exemplo [abaixo]. O que sabemos sobre ele?

RR: Este é um busto de retrato do padre palmireno Mariôn, filho de Elahbel - sabemos disso pela inscrição. Ele é retratado com a tradicional vestimenta sacerdotal de Palmira e usando um chapéu sacerdotal redondo e achatado. Entre os bustos funerários podemos contar quase 300 representações de padres palmirenos, mas as inscrições não nos dizem que são padres, então só podemos fazer essa ligação por causa das vestes sacerdotais e, em particular, o chapéu sacerdotal.

FA: Este não é um sacerdote no sentido moderno, mas um membro de um grupo de oficiais que supervisionaria os festivais e a manutenção de um culto ou templo em particular. Muitas vezes, era uma nomeação política ou hereditária.

RR: Por meio do retrato funerário, podemos realmente mostrar que o sacerdócio foi concedido aos membros do sexo masculino dentro das famílias, estendido pelos pais ou tios aos filhos ou sobrinhos. Era muito mais um status social do que uma profissão real. Havia algo que você faria em certos momentos do ano, mas você não seria um padre profissional, como pensamos nos padres de hoje.

Padre Palmyrene, “Mariôn,” 230–250 CE, Palmyrene. Calcário. Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen, IN 1033. Foto: Palmyra Portrait Project, cortesia de Ny Carlsberg Glyptotek

AS: Você mencionou que documentou mais de 3.000 antigos retratos funerários de Palmira. Onde eles estão agora?

RR: Muito poucos desses bustos funerários permanecem in situ em Palmyra. Existem, é claro, muitos no Museu de Palmyra e no Museu Nacional de Damasco, mas muitos deles encontraram seu lugar nas coleções europeias no século XVIII, quando Palmyra foi redescoberta por Robert Wood e James Dawkins. A partir daí, temos colecionadores particulares e museus que começam a formar grandes coleções. O século XIX é o século em que essas grandes coleções, como as de Ny Carlsberg Glyptothek - que é a maior fora da Síria - e as do Louvre e do Museu Nacional de Istambul, são acumuladas.

FA: Hoje esses bustos estão espalhados pelo mundo. Existem coleções no Japão, Rússia e, claro, também nos Estados Unidos e Canadá.

AS: Quantos desses bustos de palmyrene estão nas coleções dos EUA?

FA: Cerca de 170 exemplares, que também incluem cabeças, não necessariamente bustos completos. Estamos falando em todo o país, às vezes em lugares onde você não esperaria encontrá-los. Encontrei exemplos em Laramie, Wyoming, bem como nas principais coleções, como o Museu de Belas Artes de Boston e o Museu Metropolitano de Arte de Nova York. Mas mesmo em pequenos museus universitários, você encontrará frequentemente um ou dois desses bustos.

Chefe Funerário de Palmyra, 200s CE, Palmyrene. Limestone, 10 3/4 × 7 pol. Museu de Arte do Condado de Los Angeles (LACMA), presente de Robert Blaugrund M.82.77.2, www.lacma.org

AS: Quando artefatos, como os bustos, começaram a ser retirados do local de Palmira?

RR: Temos descrições de viajantes do século XVIII, falando sobre saques e vandalismo que já aconteciam no local. O mapeamento inicial de Palmira, no século XVIII, é extremamente valioso para nós hoje, como documentação de onde os monumentos foram localizados. Eles também mapearam monumentos que não podemos mais ver: por exemplo, toda a vila medieval dentro do santuário de Bel.

Foi apenas no século XIX que expedições maiores começaram uma investigação mais detalhada de alguns dos monumentos. E não foi até o início do século XX que escavações sistemáticas foram iniciadas.

FA: Devemos acrescentar que poucos, se algum, dos túmulos de Palmyra foram escavados intactos. A grande maioria deles foi roubada e esgotada, e muitas vezes o conteúdo foi amplamente distribuído em coleções e, em última instância, em museus na Europa, Oriente Médio e América do Norte. As inscrições que são encontradas junto com esses bustos podem [ajudar] a reconstruir um grupo de material não apenas para a mesma família, mas até para a mesma tumba - ao passo que, de outra forma, seria apenas uma série de relevos separados e díspares.

AS: Parece que os saques em Palmyra começaram no século XVIII. Isso é correto?

RR: A época de Dawkins e Wood foi a época das missões europeias na região, e todos queriam levar sua pequena parte da herança cultural de Palmira para casa - foi o que você fez na época. Não havia proteção do patrimônio cultural como a conhecemos hoje.

FA: Escavações sistemáticas, cientificamente abordadas, não começaram até o Mandato Francês na Síria e o estabelecimento do Serviço Arqueológico Sírio sob os franceses, começando por volta de 1920. Nas primeiras décadas do século XX, conhecemos viajantes e marchands que iam ao local apenas retirando objetos.

AS: A destruição e os saques que estão acontecendo em Palmyra durante a Guerra Civil Síria são uma continuação disso, ou são diferentes em tipo e em grau?

RR: Certamente é diferente em grau, mas sou um estudioso que faz um trabalho de campo ativo no Oriente Médio, e saques e escavações ilícitas acontecem diariamente - e também aconteciam antes da Guerra Civil. Isso é algo que precisamos ter em mente.

AS: E hoje os artefatos não estão apenas sendo removidos ou destruídos, mas também falsificados.

Rubina Raja: A "indústria da falsificação", como eu a chamo, infelizmente é algo que cresceu durante os anos de conflito na Síria. O calcário local, do qual esses retratos eram feitos também na antiguidade, está sendo [esculpido] e exportado como objetos originais e colocados no mercado negro.

FA: Tem havido um aumento muito rápido no aparecimento de falsificações no mercado, não apenas desde a eclosão da Guerra Civil Síria, mas mesmo nos cinco ou dez anos anteriores. Uma das razões para isso foi o aumento no preço da escultura de Palmirene - talvez por causa do tremendo aumento [no preço] também nas estátuas clássicas de mármore.

AS: O que ainda precisamos aprender sobre a antiga Palmira?

RR: Bem, o que nós não precisa aprender sobre a antiga Palmyra? Nós sabemos muito sobre Palmira, temos muito material epigráfico, temos muito material cultural, mas ainda há muito que não sabemos. Por exemplo, a vida privada de Palmirenos fora das tumbas. A habitação doméstica é um tema muito pouco explorado.

AS: A escultura de palmeira está em museus de todo o mundo, como você observou. Se estou em Laramie, Wyoming - ou Los Angeles, Paris ou Boston - por que deveria ir procurá-los?

FA: No caso de um retrato funerário, o que você vivencia - o que eu acho extremamente importante - não é apenas o que aquele indivíduo fez em vida, mas como ele queria ser lembrado após a morte. Os retratos de Palmyrene nos fornecem essa visão interessante sobre o que definimos como identidade.

RR: Eu absolutamente encorajaria qualquer pessoa interessada no mundo antigo a ir e procurar todos os retratos que puderem, e então nos enviar uma nota sobre isso, porque podemos simplesmente não tê-la visto em nosso banco de dados! Acesse nossa página, baixe nosso formulário e envie-nos.

O Palmyra Portrait Project é apoiado pela Carlsberg Foundation. Organizações e instituições podem enviar um busto de Palmyrene em uma coleção mundial para ser incluído no banco de dados do Projeto por meio deste formulário.


Arqueólogos na Itália descobrem o busto de mármore de Roma e o primeiro imperador # 8217s, Augusto

Na semana passada, trabalhadores da construção civil realizando reformas em Isernia, uma cidade no centro-sul da Itália, descobriram um retrato há muito perdido de um antigo governante: a saber, uma cabeça de mármore desgastada que data dos dias do Império Romano.

Os pesquisadores suspeitam que a figura de mármore representa Augusto, que governou como o primeiro imperador romano em 27 a.C. até sua morte em 14 d.C. Filho adotivo de Júlio César, Augusto supervisionou um período de imensa colonização e crescimento imperial. Além de um nariz gravemente danificado & # 8212 e a perda do resto de seu corpo & # 8212, a cabeça permaneceu relativamente intacta, de acordo com um comunicado divulgado no Facebook pelo departamento de arqueologia do governo local & # 8217s.

Estudiosos descobriram a cabeça durante a reforma das muralhas históricas da cidade de Isernia & # 8217, partes das quais foram construídas sob a Roma imperial, relata a agência de notícias italiana ANSA. Como estação de notícias local isNews observa, as paredes desabaram durante os esforços de escavação anteriores para reconstruí-las se mostraram controversas na pequena cidade.

Falando com isNewsA superintendente Dora Catalano e a arqueóloga Maria Diletta Colombo, ambas responsáveis ​​pelo novo projeto, disseram que alguns moradores propuseram apoiar as paredes históricas com pilares de concreto.

& # 8220 Destacamos que a solução não era viável, até porque o empilhamento arriscaria destruir a fundação das paredes e quaisquer vestígios de presença antiga na área, & # 8221 a dupla explicou, de acordo com o Google Translate.

O perfil lateral da cabeça de mármore descoberta durante escavações perto das muralhas da cidade de Isernia, uma cidade no centro-sul da Itália com uma história de ocupação pelas forças romanas (Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio del Molise) Os trabalhadores da construção encontraram esta cabeça de mármore enquanto escavavam e restauravam uma muralha histórica em uma pequena cidade do sul da Itália. (Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio del Molise)

Em vez disso, os arqueólogos & # 8212 que começaram a trabalhar em 30 de março & # 8212 estão se esforçando para restaurar as paredes de uma forma que fortaleça sua integridade estrutural enquanto preserva seu patrimônio cultural.

& # 8220Sim, é realmente ele, o imperador Augusto, encontrado hoje durante a escavação & # 8221 escreve a Superintendência Arqueológica de Molise no depoimento, por tradução de ARTNews& # 8217 Claire Selvin. & # 8220 Porque atrás dos muros de uma cidade [está] sua história, que não pode ser perfurada com um [pilar] de concreto. & # 8221

Por um relatório separado de isNews, O prefeito Giacomo D & # 8217Apollonio anunciou que o artefato raro permanecerá em Isernia e, eventualmente, será exibido no Museu de Santa Maria Delle Monache nas proximidades.

A descoberta atesta a presença dos Romanos & # 8217 na antiga colônia de Isernia, então conhecida como Aesernia. Ao longo do primeiro século a.C., potências vizinhas na Itália lutaram pelo controle da pequena cidade, que estava estrategicamente localizada como um & # 8220gateway & # 8221 para expansão na península, escreve Barbara Fino para o jornal local Il Giornale del Molise.

As forças romanas capturaram Isérnia pela primeira vez por volta de 295 a.C. Seus ocupantes anteriores, os samnitas, um grupo de tribos poderosas da região montanhosa do centro-sul dos Apeninos, retomaram a cidade em 90 a.C. após um cerco prolongado. Como John Rickard observa para Historyofwar.org, o cerco ocorreu durante a Guerra Social, um confronto de três anos entre a República Romana e seus aliados de longa data, que queriam ser reconhecidos como cidadãos romanos.

Uma antiga muralha na cidade de Isernia (TheFab4 via Wikimedia Commons sob CC BY-SA 3.0)

& # 8220A maioria das insurreições são pessoas tentando romper com algum poder & # 8212a Confederação tenta romper com os Estados Unidos, as colônias americanas tentam romper com os britânicos & # 8212 e o estranho sobre a Guerra Social é que os italianos estão tentando Lute o caminho deles em o sistema romano, & # 8221 Mike Duncan, autor de A tempestade antes da tempestade: o início do fim da República Romana, contado Smithsonian magazine & # 8217s Lorraine Boissoneault em 2017. & # 8220As consequências finais de permitir que os italianos se tornassem cidadãos romanos plenos não foi nada. Não houve consequências. Roma acabou de se tornar a Itália e todos prosperaram, e só o fizeram depois dessa guerra civil extremamente destrutiva que quase destruiu a república naquele momento. & # 8221

Pper Il Giornale del Molise, As forças romanas logo recapturaram a cidade e arrasaram a maior parte dela, reconstruindo a cidade como um centro romano.

Como isNews relatórios, os pesquisadores identificaram a cabeça recém-descoberta como um retrato de Augusto com base em seu penteado & # 8220 cauda de andorinha & # 8221: grossos fios de cabelo que são divididos e repartidos em um distinto & # 8220V & # 8221 ou forma de pinça.


Retrato de criança ilumina um episódio violento da história da Renascença

Busto de Simão de Trento, cerca de 1470-80, Francesco Laurana. Marble, 19 x 15 ¼ x 8 ¼ pol. The J. Paul Getty Museum, 96.SA.6. Imagem digital cortesia do Programa de Conteúdo Aberto da Getty

Uma nova pesquisa demonstra que uma escultura está associada a um episódio angustiante de violência anti-semita no final de 1400 na Itália.

Por Anne-Lise Desmas
Curador e chefe do departamento de escultura e artes decorativas
Museu J. Paul Getty

21 de março marca o aniversário do horrível assassinato de uma criança de dois anos de idade, ocorrido em 1475 em Trento, uma cidade no norte da Itália, um evento que levou a um dos mais brutais e infames libelos de sangue anti-semitas dos Renascença italiana. Até recentemente, não sabíamos que um busto de mármore de uma criança na coleção do Museu Getty estava diretamente conectado a esta história notável e chocante.

Atribuída a Francesco Laurana, a escultura retrata a imagem de meio corpo de um menino segurando uma palmeira e um ramo de louro, símbolos do martírio e da vitória sobre a morte. Depois de ter sido comprado pelo Getty em 1996, o busto foi provisoriamente identificado como um retrato de São Cyricus, uma vez que parecia refletir alguns dos eventos de seu martírio por volta de 304 a.C. Em particular, o fato de o torso ser colocado dentro, em vez de em cima, da base oval foi interpretado como uma referência à imersão do mártir em um caldeirão fervente, enquanto a representação de meio comprimento foi lida como uma alusão a ele ter sido serrado ao meio.

Graças a uma nova pesquisa conduzida pela historiadora da arte Jeanette Kohl, professora de arte renascentista italiana na Universidade da Califórnia, em Riverside, o menino agora recebeu seu nome e identidade verdadeiros: Simon of Trent. Para acompanhar a recente publicação desta bolsa no Getty Research Journal, o que se segue é uma conversa entre Jeanette Kohl e a curadora sênior de escultura e artes decorativas do Museu Getty, Anne-Lise Demas, sobre a história de Simon, a violência que ela ocasionou e o trabalho de detetive da história da arte envolvido na descoberta de sua identidade.

Anne-Lise: Lembro-me de nossas conversas quando você era bolsista no Getty Research Institute no outono de 2014. Alguns aspectos incomuns desse busto de mármore, quando comparados a outros do mesmo período, chamaram sua atenção, correto?

Jeanette: De fato. É um objeto bastante único e difícil de categorizar. Primeiro, o corpo do busto é muito mais comprido do que a maioria dos feitos durante a Renascença. Este é cortado muito baixo, abaixo da barriga a maioria dos seios mostram a cabeça, os ombros e apenas a parte superior do peito. Em segundo lugar, o rosto da criança difere consideravelmente dos retratos de outras crianças da época. Em vez de parecer alegre, rechonchudo e fofo, esse garotinho parece sério e doentio, mais como o retrato de uma criança morta com os olhos abertos.

Anne-Lise: Você realmente me surpreendeu quando me disse que iria consultar um amigo seu na Alemanha, um dos maiores especialistas em cirurgia craniana pediátrica. Seu amigo nunca havia examinado um paciente assim.

Jeanette: Sim - este foi o primeiro exame remoto de um corpo de mármore do Dr. Joerg-Elard Otten, mas ele levou meu pedido a sério e apreciou o desafio. Ele examinou o menino por meio de imagens de alta resolução e depois compartilhou sua opinião médica. Para ele, o busto parecia a imagem de uma criança muito doente, ou de uma criança morta que parecia viva - a criança provavelmente tinha entre 20 e 28 meses.

Otten notou uma discrepância entre a têmpora afundada e a região dos olhos e as bochechas cheias - o corpo do busto também não era tão rechonchudo e infantil quanto o rosto. Sua avaliação médica formou a última peça do quebra-cabeça. Isso confirmou minhas suspeitas de que a criança retratada no busto não pode ser São Cyricus, que morreu no século IV. Deve ser um menino específico da época da fabricação do busto em 1400. O artista devia conhecer muito bem suas feições.

Busto de Simão de Trento, vista de perfil direita

Anne-Lise: Quando você veio ao Departamento de Escultura e Artes Decorativas para examinar a documentação sobre o busto no arquivo do objeto, encontrou mais pistas para a correta identificação da escultura.

Jeanette: Havia muita investigação de arquivos envolvida. The Getty has plenty of materials: photos from when the bust was bought, photos after the bust had been cleaned, curators’ notes, and conservators’ analyses. What caught my attention right away was a detailed condition report dated October 5, 1995. It stated that the bust was in good overall condition but that it had been repaired at the neck, and had had other areas of damage covered with fill and overpaint, including the proper left cheek. The report also pointed out that there are approximately thirty small, dark pit marks across the chest and scattered across the top of the head. In looking at the photos of the object before its cleaning, all these marks and traces were evident.

Treatment photograph of Bust of Simon of Trent prior to conservation showing the repair at the neck, the fill on the left cheek, and pit marks on the head and breast

Anne-Lise: And with these clues in mind, you connected the dots when you happened to read about the story of Simon of Trent.

Jeanette: As is often the case in both academic research and detective work, a coincidence helped me link the visual evidence with the reconstruction of the events—and in our case, we are dealing with an actual historical crime. I had a publication by my German colleague Urte Krass sitting on my desk at the Getty to prepare for a lecture I was to give in Germany. I opened the book to learn more about the role of corpses and their images in Renaissance Italy, and there is was, the story of the child-martyr Simon of Trent.

Simon, a two-year-old Christian boy, son of a local tanner in the city of Trent, disappeared on March 21, 1475. A few days later, on Easter Sunday, his lifeless body was found floating in a sewer that ran underneath the houses of the city’s small Jewish community. An autopsy concluded that the boy had been tortured. His body was ravaged: strangulation marks on his neck, needle holes nearly all over, one cheek torn apart, and cuts on his penis. In the end, the boy had been bled to death.

To the townspeople, these were signs of the blood libel—false claims dating back centuries of ritual murder by Jews, allegedly to use victims’ blood to bake Passover matzo. Between June 1475 and January 1476 all the male members of the Jewish community of Trent were executed, and all the women and children were expelled. Soon after its discovery, Simon’s corpse was said to perform miracles, and became the object of a religious cult.

The filled cavity in the marble bust’s check, the break along the neck, the pit marks across chest and forehead, which look like they were inflicted with a nail in a targeted way—they all match Simon’s characteristic signs of torture, what art historians call his iconography.

Anne-Lise: The format of the bust and its oval base, which were earlier thought to evoke the immersion of Saint Cyricus in a boiling cauldron, now took on new meaning.

Jeanette: The unusual half-length form of the bust and the high, basin-like pedestal could have been understood by the Renaissance viewer familiar with the boy’s martyrdom as a representation of the bloodbath of Simon’s death. As the autopsy states, Simon was bled to death. In the bust he rises from his own death in triumph, with the martyr’s palm in hands. This would also explain the unusual upward gaze, the erect posture, and the fact that the fingers of his proper left hand rest on the pedestal as if it were an actual object.

There is a physical dimension here, too. The surface on the top of the plinth is very rough, and contrasts with the rest of the marble. One thinks of liquid. The curator who bought the object in 1996 looked for vestiges of red on the marble, but there were very few traces of color, and none on the pedestal. There is, of course, the possibility that the object was cleaned and the polychromy taken off at some point in history.

Detail of the plinth of Bust of Simon of Trent as displayed in the gallery, showing the rough surface of the marble

Anne-Lise: During your research, you also became aware of the widespread distribution of images and texts based on the story of Simon.

Jeanette: The story of Simon spread like wildfire in 1475. There was one person in particular who promoted the cult around Simon: Johannes Hinderbach, Trent’s influential and powerful prince-bishop. Hinderbach, who had been the driving force behind the incarceration, murder, and expulsion of the city’s Jewish community, was very well connected and had many powerful friends. Spurred by the “miracles” Simon’s body was said to be working, he set in motion an unprecedented propaganda campaign to promote the boy’s canonization as a saint. A Christian child tortured and killed by Jews on Easter—the parallels to Jesus and his martyrdom and death were evident to Christians of the time, which made the story a very powerful one.

Hinderbach’s aggressive promotion of the canonization of Simon can be compared to modern political campaigns. The prince-bishop encouraged his influential friends in Rome, Northern Italy, and Germany to write poems, hymns, and treatises on Simon based on the gruesome details of the confessions extorted from the Jews under torture. The confessions were made public in an attempt to prove the Jewish townspeople’s guilt. Text and words amplified one another, but the visual propaganda was even more widespread and powerful than the written propaganda, as can be seen from a multitude of prints, frescoes, and altar paintings throughout Italy.

Anne-Lise: And among the overwhelming number of visual representations of this story, the Getty bust stands out as the only known marble portrait.

Jeanette: The Getty sculpture is unique, and it is particularly striking. The artist who carved the bust must have known the boy’s looks rather well, given the strong individuality of his face with the swollen eyes, the saggy cheeks, and the pronounced shape of the head. This would have been a problem in the case of Saint Cyricus, who died more than a thousand years before the bust was made, yet it was not a problem with Simon. People knew how he looked. His body had been on display in the church of Saint Peter’s in Trent since the day after its discovery, and flocks of pilgrims from north and south of the Alps came to see and touch his body in the hope of a miracle.

Anne-Lise: Although we still don’t know who commissioned the sculpture and where it was originally displayed, the bust must have played a significant role in Simon’s rapidly spreading cult in the late 1400s in Europe. It is chilling to think of the fervent wave of anti-Semitism that was at the heart of this cult.

Jeanette: It is chilling, and sad. Word of Simon’s death, supposedly at the hands of Jews, got around quickly and far, not least because Trent was on a major trade route between Italy and the North, and the story fed into an already existing climate of anti-Semitism in Italy and Germany. The treatment of the accused Jews in Trent was beyond words—their torture and sham trial is documented in the Yeshiva Manuscript, a detailed account of the proceedings. Things became so violent in Trent that Rome had to intervene. In August of 1475, Pope Sixtus IV prohibited the continuation of the trial and started an investigation. But the cult had already gained traction, so the trial went on.

Simon of Trent Murdered by the Jews, Michael Wohlgemuth and Wilhelm Pleydenwurff, illustrators. In Hartman Schedel, Liber Chronicarum (Nuremberg, 1493). Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Rar. 287

Anne-Lise: Why did the circulation of images play such a critical role in the fast-increasing popularity of Simon of Trent?

Jeanette: Printed images were a fairly new medium in 1475, and the first prints ever made in Trent were those showing the martyrdom of little Simon. They were easy to distribute and reached all social strata—an early form of mass media. They were quite effective, and the anti-Semitic atmosphere was kindled to such an extent that in November of 1475, in an attempt to protect the Jewish community of Venice, Doge Pietro Mocenigo issued a decree that prohibited depicting Simon or preaching about him. But the cult was too strong and the official interdictions had no effect, either in Trent or in the cities and towns of Northern Italy. Even the Papal Court in Rome had to yield in the face of the cult’s established popularity.

The situation was complicated by the fact that Trent belonged to the Holy Roman Empire, and the Empire’s Archduke Sigismund approved of the trial against the Jews and the cult of Simon. Simon was never canonized, never became a proper “saint.” Yet in 1588, more than one hundred years after Simon’s death, Pope Sixtus V beatified him, which meant that the local cult and liturgical observance within the Diocese of Trent were officially approved.

Anne-Lise: It took centuries before the Jews of Trent could be exonerated. But today, the name of Simon of Trent does not appear in any modern Catholic calendar.

Jeanette: Correct. It is a long and complicated story, but in the end, it was Pope Clement XIV who, in 1758, cleared the Jews of Trent of the murder of Simon. Eventually, in 1965, Pope Paul VI removed Simon from the Roman Martyrology and prohibited his veneration. The cult was still very popular in the 1960s in Trent, with annual processions carrying Simon’s embalmed body in a glass coffin through the city streets. His body, which looked like a blackened mummy by then, was still the city’s main relic, and his story was a defining part of town history. On papal orders, Simon’s blackened remains were buried in an unknown place. There was no more body to venerate, and the cult disappeared, at least officially.

Anne-Lise: We’re so pleased, now that your research has been published, that our visitors can benefit from this new understanding of the work.

Jeanette: It is good to see that Simon has had his identity restored. It is such an important story, and such a unique artwork. I hope it will motivate visitors to learn more about the tragic history of Simon of Trent, and the violence that followed.

For anyone who wishes to see the updates, they can now be found online and in the text next to the bust. Prior to this new research, the label read:

Saint Cyricus

According to legend, Saint Cyricus was a child martyr who was tortured before being killed for refusing to pray to false idols. In Laurana’s depiction, the child holds a palm branch signifying his victory over death. The artist combined these symbols of sainthood with authentic clothing and anatomy, such as the accurate shape of Cyricus’s skull, which must have been based on careful observation of a real infant.

The corrected label now reads:

Bust of Simon of Trent

His eyes turned heavenward, this boy holds branches of palm and laurel in the manner of a Christian martyr. The sag in his chubby cheeks and the deep circles beneath his eyes are the features of a dead child. Such details help identify the figure as Simon of Trent, a two-year-old whose body was discovered on Easter 1475 in Trent, Italy. His corpse, which bore evidence of torture, was soon rumored to perform miracles. The town’s Jewish population was wrongfully accused of ritual murder, inflaming anti-Semitism and inspiring a cult of worship to which this sculpture may have belonged.


Comentários

When considering about the saints of old, this does explain why the saints hermitages were in remote places. St. Nectan’s Glen, Roche Rock, St La’s Chapel, the hermitages were nearly always in remote places but was this because of the want of solitude or something else?

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The Collection

Pantsuit by André Courrèges

The Visit of the Stadtholder Prince Frederik to the Fleet of the States General at Dordrecht, 1646

Portrait of Charles, Prince of Wales, later Charles II, by Van Dyck

Portrait of the Marchioness of Wellesley by Hoppner

Near Reef of Norman’s Woe by Lane

Portrait of Charles Oldfield Bowles by Hoppner

Portrait of Mountjoy Blount, Earl of Newport and George, Lord Goring by Van Dyck

Portrait bust of Julius Caesar in bronze

Portrait of Doris Duke at 11 years old

Della Robbia fruit baskets

Portrait of a Young Woman by Bol

Portrait of Thomas Freeman, Jr., Esq. by Hoare

Nymph Attributed to Clodion

Dutch Rococo marquetry chairs

Series of Scipio tapestries

Jeune fille blonde cousant (Young blonde girl sewing)

Large Cizhou baluster jar

Pair of wrought iron console tables with gilding

Study for Decorative panel with barbet by Oudry

Louis XVI carved, gilded, and polychromed armchair stamped Falconet

Portrait of Mrs. Charlotte Denison by Hoppner

Tapestry with proclamation scene

Portrait of Lady Fitzroy, nee Mundy by Hoppner

Molded plaster ceiling with heroes of the ancient world

Beauvais tapestry with the arms of France and Navarre

20 panels of hand painted Chinese wallpaper

Pair of musical automatons by John Henry Cox

Portrait of Caroline Spencer, Fourth Duchess of Marlborough by Reynolds

Covered Jar depicting a celebration of longevity by the Daoist Eight Immortals

Portrait of James Buchanan Duke by John Da Costa

Portrait bust of Augustus in bronze

Wingchairs in the William and Mary style

Portrait of Nanaline Holt Inman Duke

Portrait of Raphael Franco by Gainsborough

Embroidered panel with the story of Esther

Pair of Shoes by Jay Thorpe

Study for Decorative panel with two hounds by Oudry

Carved and Gilded Rococo Double Doors

Tapestry with scenes of amorous couples

Famille Rose covered jars with phoenix and cranes among peonies

12 armchairs and a settee with tapestry seats featuring Fables of La Fontaine

Infant Christ Asleep by Duquesnoy

Silk Velvet Jacket by Balenciaga

Pair of cloisonné candlesticks

Wicker Hat by Christian Dior

This marine scene from the Golden Age of Dutch painting was among the last works of art that Doris Duke added to the collection at Rough Point. She purchased it at auction in New York in 1985.

Portrait of a young Charles, Prince of Wales (1630-1685), in court costume. This is one of two paintings by Van Dyck, the court painter to Charles I that Doris Duke bought for Rough Point in 1963.

This painting from the collection of James B. Duke was purchased in 1923 to hang in his home in New York City. It features Hyacinthe Gabrielle Rolan and her two sons, Richard and Henry. The portrait came to Rough Point some time after January 1958.

Charles Oldfield Bowles (1785-1862) was the son of an amateur painter and musician Oldfield Bowles (1739-1810) of North Aston, Oxfordshire. This was the first of five John Hoppner paintings owned by James B. Duke. He purchased it in 1908 not long after his marriage in 1907 to Nanaline Holt Inman, a widower from Macon, Georgia, who had a son, Walker, of about the same age as the sitter when Hoppner captured his likeness.

Made by Tiffany in 1874 and exhibited at the Centennial Exposition in Philadelphia in 1876, the silver swan was a latecomer to the collection of Doris Duke. She bought it at auction in 1988, and was so fond of it that she kept it with her on her annual cycle of journeys to homes in Honolulu, Beverly Hills, Newport, New York, and New Jersey.

This is one of two double portraits painted by Anthony Van Dyck for the two men depicted here, one for each. The other portrait is in the collection of the National Portrait Gallery in London. It was purchased by Doris Duke in 1963 and was her first major purchase of Old Master paintings and the perfect complement to her father's collection of 18th-century portraits by British painters.

The bust and the pedestal were purchased separately by Doris Duke in 1962 from the sale of the contents of The Elms, the Bellevue Avenue mansion owned by the Berwind family and designed by Horace Trumbauer.

Doris Duke sat for this portrait in 1923, the year that Rough Point was being renovated for the Duke Family by Philadelphia architect Horace Trumbauer. The artist, John Da Costa, had been commissioned around the same time to paint formal portraits of her father, the tobacco and energy tycoon James B. Duke, and grandfather, Washington Duke, after whom Duke University was renamed in the 1920s.

Doris Duke purchased this pair of earthenware fruit baskets, which include lizards, frogs, and insects in their decoration, in 1960, and they have occupied a place of honor in the Dining Room ever since.

Central painted dial with Roman numerals within a beaded frame and sunburst surround.

Ferdinand Bol studied in Amsterdam with Rembrandt from 1636 to 1641 and later became one of the most successful portraitists in The Netherlands. The sitter of this portrait is unknown. Doris Duke purchased the painting at auction in New York in 1971.

This portrait was a purchase of Doris Duke's father from the dealer Knoedler & Co. in New York in November 1924.

The Wilke Manufacturing Company also made refrigerators around the turn of the twentieth century that were covered in porcelain tiles, just as on this freestanding cigar case, which was installed in the kitchen by James Buchanan Duke when renovating Rough Point in 1922.

A set of four chairs, each part ornately shaped and decoratively inlaid with foliage, urns, and flowers. Doris Duke bought these chairs in New York at auction in 1972.

Roman general Scipio Africanus (larger figure in gold armor at the left) was a favorite example of mercy in warfare in Renaissance and Baroque art. During the siege of New Carthage, Scipio returned a beautiful female prisoner (possibly the figure seated at right) to her fiance. For this generous act he received a ransom (the gold vessels and armor shown here at the left), which he returned to the couple as a wedding present. In return, the families of the couple pledged their allegiance to Rome. There are three other tapestries in the Stair Hall from this set, which Doris Duke bought in 1958 for Rough Point.

When Doris Duke bought this early Chinese jar in 1955, she expressed a shared passion with her parents for Asian ceramics, but at the same time signaled a departure from their narrowly focused interest in later eighteenth-century export ware. As a result, Rough Point is filled with a wonderful range of Chinese pottery from the thirteenth to the eighteenth centuries.

Revolving shell form seat on cabriole legs with hairy paw feet, commonly called a grotto stool.

This pair of tables is in the style of later 18th-century French Louis XVI wall consoles, but they were made in the 19th century to match the scale and opulence of Gilded Age mansions. They were originally part of the furnishings of the New York mansion where Doris Duke grew up, but moved to Rough Point’s Solarium at Rough Point in the late 1950s.

This and a second Oudry work of the same size that also hangs on the second floor landing at Rough Point were recently discovered to be preparatory sketches for paintings commissioned by Samuel Jacques Bernard, the comte de Coubert (1686-1753), for the dining room of his grand hôtel on the rue du Bac in Paris, built between 1740 and 1742. The full-scale paintings were removed in 1887 when the hôtel was dismantled and its decorations sold. They are now in the Museés des arts décoratifs, Strasbourg.

This armchair is part of a set of five pieces purchased by Doris Duke in 1960 that, according to the auction catalogue, came from the collection of the Duchesse de Montmorency at the Chateau of Valencay in the Loire Valley. Made at the beginning of the Louis XVI period, this piece displays some Italian characteristics, but is marked with the name of Falconet, a royal cabinetmaker in Paris. The painted and gilded surfaces are original. The embroidered yellow silk upholstery dates to the late eighteenth or early nineteenth century and is an amazing survival from this period.

This full-length portrait was among the original furnishings, paintings, and decorative arts purchased by James B. and Nanaline Duke for their home at 1 East 78th Street in New York City in October 1912.

One of a pair of early sixteenth-century Flemish tapestries purchased for Rough Point in 1923. When Doris Duke closed and emptied the house of its contents in 1954, these tapestries went to Duke University where they were hung for display in the main Library. They were returned to Rough Point in 1957 and since then have hung at either end of the dining table, which Doris Duke positioned to take full advantage of the ocean views from the eastern facing windows.

Doris Duke’s parents purchased this Hoppner painting in 1923 to add to their collection of other Hoppner portraits (two in this room and two on the Main Staircase).

Within elaborately shaped medallions are portrait busts of Joshua, Hector, and Alexander the Great.

According to the records of the Beauvais manufactory, this tapestry was woven between September 1740 and May 1741. The design is based on a painting by Francois Boucher now in the Palais de Justice in Rouen, France, and it is the only version of the tapestry made from this pattern. Doris Duke bought the tapestry in New York in 1965 from the estate auction of Mrs. Alexander Hamilton Rice, whose Newport residence, Miramar, was just a few houses up Bellevue Avenue from Rough Point.

Doris Duke bought two lots of Chinese wallpaper at auction in 1958 and 1959 and had them pieced together to create 20 panels that would fit the Music Room walls at Rough Point. This particular panel was put together from three widths of paper that once hung in Clyne Castle, an 18th century Welsh country house near Swansea.

This pair of whimsical mechanical pieces (only one is shown here) were made in England for export to the Far East market. To fit English perceptions of Asian aesthetics, a pagoda shape includes animals exotic to Westerners such as elephants and ostriches. When operating, the devices play one of six tunes, and ships and horseback riders parade through painted backdrops revolving behind glass panels in the base. The automatons were acquired by Doris Duke in Bangkok, Thailand, in the 1960s.

Doris Duke purchased this striking portrait of Caroline Spencer at auction in New York in 1970 to hang along the stairs next to full-length portraits purchased by her parents.

Doris Duke had a great fondness for antique ceramics and even went to the trouble of learning how to properly repair them. This piece probably appealed to her both for its complicated technique, known as fahua -- with an outer layer of turquoise blue openwork over a solid container -- and for its subject matter, the Eight Immortals of Chinese mythology celebrating the birthday of the god of longevity in the immortal land, depicted with pine trees and clouds over waves.

James Buchanan Duke (1856-1925) was the father of Doris Duke and benefactor of Duke University. The Duke fortune came from tobacco and electric power. A similar portrait hangs in the Duke University Library alongside a posthumous portrait of his father, Washington Duke, James B. Duke's father. Both this and the Duke Library portrait were commissioned to commemorate the creation of the Duke Endowment, a $40 million donation made by James B. Duke in 1924. This gift supported several North Carolina colleges, including Trinity College in Durham, which would later be renamed Duke University after Washington Duke.

This intricately decorated chest was originally used to display special personal treasures, such as natural history specimens, gemstones, and small souvenirs from travels. Several years ago, Rough Point curatorial staff were delighted to discover a secret compartment hidden inside, intended for safely storing documents. Doris Duke purchased the chest in Paris in 1965.

The bust and the pedestal were purchased separately by Doris Duke in 1962 from the sale of the contents of The Elms, the Bellevue Avenue mansion owned by the Berwind family and designed by Horace Trumbauer.

These four wingchairs were recently reupholstered, and when the old fabric was removed, our curator and conservator found a surprise. What were thought to be 19th- or early 20th-century reproductions of a distinct 17th-century style of armchair, turned out to be mid 20th-century copies that are so poorly constructed under the upholstery, they might have been intended as props for the stage or a movie set. Certainly they look great in and are appropriately scaled for the Great Hall at Rough Point, where they add a bit of whimsy and flair. Perhaps that is all that mattered to Doris Duke as well!

From 1912 to 1957, this grand portrait of Doris Duke's mother, Nanaline Holt Inman Duke (1871-1962), hung in the library of the Duke family's residence in New York City at 1 East 78th Street. It was moved to Newport in the late 1950s when Doris Duke gave the New York house to New York University.

The portrait was made in 1907 around the time that Nanaline, the widow of wealthy Atlanta-based cotton merchant, William Inman, married tobacco and energy tycoon James Buchanan Duke.

James B. Duke purchased this portrait of Jewish gem merchant Raphael Franco at auction in London in 1910. From 1912 to 1957, it hung in the library at the Duke house in New York. It hung there even after Doris Duke gifted the house to New York University in 1957, coming to Rough Point some time after 1970.

Two paintings by French artist Oudry hang on the second floor landing at Rough Point are preparatory sketches for paintings commissioned by Samuel Jacques Bernard, the comte de Coubert (1686-1753), for the dining room of his grand hôtel on the rue du Bac in Paris, built between 1740 and 1742. The full-scale paintings were removed in 1887 when the hôtel was dismantled and its decorations sold. They are now in the Museés des arts décoratifs, Strasbourg.

This pair of double doors (only one set shown here) and another pair just like them originally adorned the Golden Gallery in the Palazzo Carrega-Cataldi, now the Chamber of Commerce in Genoa. They were purchased in Italy and brought to New York by the architect Stanford White in the 1890s. One pair, now at the Metropolitan Museum of Art (Rogers Fund, 1991.307a, b), stayed with White until his death in 1906. The Rough Point pair were destined for the ballroom of the Fifth Avenue mansion of William C. Whitney, which White was renovating at the time. Doris Duke bought the doors at the sale of the contents of another Newport mansion, Bois Dore, in 1977. Just as they were used in the Whitney Mansion, Duke used the doors in Rough Point as freestanding screens. One thing she changed, however, was the orientation of the hinges, leaving one pair of doors (the pair you see here) misaligned.

Shown here is one of a set of three tapestries bought by James B. Duke in 1923, shortly after purchasing Rough Point. All three tapestries have scenes that evoke nobility in Renaissance Europe, including couples strolling and riding horses surrounded by musicians, a coronation, and a royal engagement.

This pair of finely painted covered jars represent just a small portion of the large collection of Chinese Export ceramics that Doris Duke's parents had collected for their New York City residence. From historic photographs we know that from ca. 1912 to 1957 these jars were displayed alongside the 18th-century tapestry upholstered furniture in the Drawing Room of the Dukes' New York City house, just as they are today in the Music Room at Rough Point.

This suite of Louis XVI tapestry upholstered furniture featured prominently in the Drawing Room of the New York City house of the Duke family at 1 East 78th Street. It was purchased for that house from the renowned Duveen Brothers. On each of the seats and backs is a scene from the Fables collected by Jean de La Fontaine (1621-1695) in the late 17th century, including the familiar characters of the Fox and the Crane, the Lion and the Mouse, the Hawk and the Nightingale, the Dog and his Shadow, and the Bat, the Bush, and the Duck.


Cannon Rotunda Portrait Busts

Oscar Underwood’s bust was given to the House in 1933, fully 20 years after he left its service. In the first part of the century, he served as Chairman of the Ways and Means Committee and as Democratic Majority Leader. Sculptor Chester Beach included modern touches of tie, coat, and watch chain in the traditional marble bust. The appearance of the same ensemble in Underwood’s committee chairman portrait suggests that this was his signature look.

Martin Madden was known for his attire, too, but his bust has a very different feel. Madden was rumpled in appearance, craggy in features, and possessed of a homespun air. His bust, made the year after he died while chairing an Appropriations Committee meeting, would have been seen as an excellent evocation of the man, from his trademark pompadour to his slightly off-center tie.

The bust of Claude Kitchin also honors a man who died in office. Kitchin, Chairman of the Ways and Means Committee and the Democratic Majority Leader during three Congresses, was one of the party’s great orators in the House. He was passionately opposed to U.S. entry into World War I, leading the ranks of those who voted against it in the House. Artist Edgardo Simone took Kitchin’s status as a man of principle to heart, depicting him with a gaze of steely resolve.

James Robert Mann was the Republican Majority Leader for more than a decade, from 1911 until his death in 1922. In 1925, this bust was dedicated alongside that of Mann’s contemporary, Speaker Champ Clark. The sculptor, Herbert Adams, used his Parisian training to good effect in rendering Mann in a smooth, formal fashion that suits its Beaux-Arts setting.


Benjamin Franklin

Between 1904 and 1906 , the director of the American Museum of Natural History in New York commissioned William Couper to create twelve heroic portrait busts of internationally famous scientists. Couper hoped that the prominent display of the busts in the museum’s foyer would lead to future commissions. He researched the lives of each scientist carefully and made multiple models until he was convinced that he had captured not only the likeness, but also the spirit of each man. Two years of painstaking work paid off when the director praised the impressive installation. This portrait of Benjamin Franklin remained in the Museum of Natural History until 1960 , when Couper’s busts were distributed to other institutions.

“ I have been strongly impressed with the character of the men as you have expressed it in these portraits.” Morris K. Jessup, President of the American Museum of Natural History, to William Couper, January 1 , 1907


Assista o vídeo: Dibujando una Escultura con el Método SIGHT-SIZE (Pode 2022).